【簡(jiǎn)介】

學(xué)院藝術(shù)(Academic art)，一種在歐洲藝術(shù)學(xué)院和大學(xué)的影響下所產(chǎn)生的繪畫(huà)和雕塑的流派。 學(xué)院藝術(shù)專指那些在新古典主義和浪漫主義運(yùn)動(dòng)中，受法蘭西藝術(shù)院訂立的標(biāo)準(zhǔn)所影響的畫(huà)家和藝術(shù)品，以及跟隨著這兩種運(yùn)動(dòng)并試圖融合兩者作為風(fēng)格的藝術(shù)，最具代表性的如威廉·阿道夫·布格羅(William Bouguereau)、湯瑪斯·庫(kù)圖爾(Thomas Couture)、漢斯·馬卡特(Hans Makart)。他們通常也常被稱為“學(xué)院派”(academism)、“華麗藝術(shù)”(art pompier)、“折衷主義”(eclecticism)，有時(shí)也被人與歷史主義(Historicism)與融合主義(Syncretism)相提并論。

一般來(lái)說(shuō)，被學(xué)院所影響的藝術(shù)都稱為“學(xué)院藝術(shù)”。在這個(gè)背景下，學(xué)院藝術(shù)不斷吸收新的風(fēng)格，所以一些曾被視為對(duì)抗學(xué)院藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格，后來(lái)也被人稱為學(xué)院藝術(shù)。

 【歷史】

喬治·瓦薩里在1562年于佛羅倫薩創(chuàng)建了第一間藝術(shù)學(xué)院，被人稱為迪亞諾學(xué)院(Accademia dell' Arte del Disegno)暨現(xiàn)今世界美術(shù)最高學(xué)府——佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院，學(xué)生在學(xué)院里學(xué)習(xí)繪畫(huà)的技巧，包括解剖學(xué)和幾何學(xué)。另外一間學(xué)院，圣路卡學(xué)院(Accademia di San Luca, 以畫(huà)家的保護(hù)圣徒圣路加為名)，則在十年后于羅馬創(chuàng)立暨現(xiàn)今的羅馬美術(shù)學(xué)院。比較起佛羅倫斯的藝術(shù)繪畫(huà)學(xué)院，圣路卡學(xué)院主要作為教育用途，并且更專注于藝術(shù)理論。

圣路卡學(xué)院成為了后來(lái)在1648年于法國(guó)成立的法國(guó)皇家繪畫(huà)暨雕刻學(xué)院(Académie royale de peinture et de sculpture)的模型，并在后來(lái)成為法蘭西藝術(shù)院。法國(guó)學(xué)院可能是采納了“arti del disegno”翻譯為“beaux arts(文雅藝術(shù))”，后來(lái)又被英國(guó)人翻譯為“fine arts(美術(shù))”?；始依L畫(huà)暨雕刻學(xué)院成立的目的是為了區(qū)分那些“從事自由藝術(shù)創(chuàng)作的紳士”與一般以體力勞動(dòng)的工匠，這種強(qiáng)調(diào)由知識(shí)分子組成的傾向，對(duì)于學(xué)院藝術(shù)的題材和風(fēng)格影響深遠(yuǎn)。

路易十四為加強(qiáng)控制法國(guó)藝術(shù)界，于1661年重組法國(guó)皇家繪畫(huà)暨雕刻學(xué)院。這時(shí)學(xué)院在藝術(shù)的態(tài)度上產(chǎn)生了爭(zhēng)議，這場(chǎng)名為“風(fēng)格之戰(zhàn)”的爭(zhēng)論重心在于，應(yīng)以魯本斯還是尼古拉·普桑作為模范。支持莫桑的被稱為莫桑派，主張“線(disegno)”應(yīng)該支配藝術(shù)的創(chuàng)作，因?yàn)槟窃V諸于智慧。支持魯本斯的則被稱為魯本斯派，主張“顏色(colore)”應(yīng)該支配藝術(shù)的創(chuàng)作，因?yàn)槟窃V諸于情感。

這場(chǎng)爭(zhēng)論在19世紀(jì)再度展開(kāi)，發(fā)生在以安格爾作品為代表的新古典主義和以歐仁·德拉克羅瓦作品為代表的浪漫主義之間。爭(zhēng)論同樣在于究竟應(yīng)以觀察大自然作為樣本，還是觀察由畫(huà)家所控制的記憶作為樣板。

以法國(guó)作為樣本創(chuàng)立的學(xué)院遍及了全歐洲，也模仿了法國(guó)的教學(xué)法和風(fēng)格。這在英國(guó)則成為了皇家藝術(shù)學(xué)院。

【學(xué)院風(fēng)格的發(fā)展】

自從藝術(shù)界里莫桑派——魯本斯派間的爭(zhēng)論以來(lái)，在19世紀(jì)這種爭(zhēng)論的形式再度展開(kāi)時(shí)，藝術(shù)的重點(diǎn)和目標(biāo)成為了融合新古典主義的“線”以及浪漫主義的“顏色”。一個(gè)接一個(gè)的畫(huà)家被評(píng)論者認(rèn)為他們已經(jīng)達(dá)成了這種融合，包括狄?jiàn)W多·夏塞希奧(Theodore Chasseriau)、阿里·謝佛爾(Ary Scheffer)、弗朗西斯科·海耶茲(Francesco Hayez)、亞歷山大·加百利·德康(Alexandre-Gabriel Decamps)和湯瑪斯·庫(kù)圖爾(Thomas Couture)。后來(lái)的學(xué)院派畫(huà)家威廉·阿道夫·布格羅對(duì)此評(píng)論道：“成為一個(gè)好畫(huà)家的方法，便是將線和顏色當(dāng)作是一回事”。

湯瑪斯·庫(kù)圖爾在他所著的書(shū)中宣揚(yáng)了這種概念——主張那些宣稱一幅畫(huà)有比較好的線或比較好的顏色的說(shuō)法都是胡說(shuō)八道，因?yàn)轭伾恐€來(lái)傳達(dá)它才能表現(xiàn)出色，而反之亦然;顏色是表達(dá)“形狀”的一種確實(shí)方法。

在這個(gè)時(shí)期的另一種發(fā)展包含了采納歷史的風(fēng)格，以顯現(xiàn)出畫(huà)中所描繪的時(shí)代，這稱為歷史主義(historicism)。這種方法以亨德利克·利思(Henrik Leys)的作品為代表，他也影響了詹姆斯·迪索(James Tissot)。歷史主義也表示了學(xué)院藝術(shù)中，應(yīng)該結(jié)合并融合過(guò)去藝術(shù)與不同傳統(tǒng)的看法和作法。

藝術(shù)世界也越來(lái)越注重藝術(shù)上的象征法。主張“線”和“顏色”的兩派都聲稱透過(guò)象征的手段，畫(huà)家可以經(jīng)由這些象征元素作為媒介來(lái)控制作品所能產(chǎn)生的心理影響，作品的主題、情感、和觀念都能這樣表現(xiàn)出來(lái)。由于畫(huà)家試圖在作法上融合這些理論，也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品在作為比喻和象征上之媒介的角色。他們主張繪畫(huà)或雕刻應(yīng)該以柏拉圖的形式或觀念來(lái)陳述，使觀看者能在尋常的描繪上看到更深一層的抽象涵義，一些永恒的真理。因此如同約翰·濟(jì)慈的名言“美就是真，真就是美”，繪畫(huà)應(yīng)該是一種完全而完整的“觀念”。布格羅曾說(shuō)過(guò)他不會(huì)畫(huà)出“某場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)”，而只會(huì)畫(huà)出“戰(zhàn)爭(zhēng)”(的本身)。許多學(xué)院藝術(shù)畫(huà)家的繪畫(huà)都只簡(jiǎn)單的取名為黎明、黃昏、視覺(jué)、品嘗等等，而這些觀念都只由畫(huà)中裸體的人物來(lái)具體化，以這種方法來(lái)說(shuō)明觀念的本質(zhì)。

學(xué)院藝術(shù)也相當(dāng)偏向理想主義，與現(xiàn)實(shí)主義成為強(qiáng)烈反面對(duì)比。畫(huà)中的角色都被描繪的簡(jiǎn)單而更抽象化—理想化—以表現(xiàn)出他們所要表達(dá)的觀念。這包含了自然狀態(tài)下的一般形式，以及將其轉(zhuǎn)化以和藝術(shù)作品中的主題搭配。

由于歷史和神化被視為是陳述觀念的辯證法和表達(dá)法，能提供象征上的豐富題材，運(yùn)用這些主題作為題材被視為繪畫(huà)中最重要的一部分。在17世紀(jì)所提出的藝術(shù)等級(jí)(hierarchy of genres)便劃分了藝術(shù)題材的價(jià)值，在這套劃分法中，歷史繪畫(huà)—古典、宗教、神話、文學(xué)、和帶有寓意的主題—被列為最有價(jià)值的題材，接下來(lái)的排名則依序是風(fēng)俗畫(huà)、肖像畫(huà)、靜物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)。歷史繪畫(huà)也常被稱為“偉大的題材”。漢斯·馬卡特(Hans Makart)的繪畫(huà)通常都是超越了生命的歷史戲劇題材，他以此與歷史主義作搭配，支配了19世紀(jì)維也納的文化風(fēng)格。德拉羅什也是典型的歷史畫(huà)家。

所有這些傾向都受到了哲學(xué)家黑格爾的影響，他認(rèn)為歷史的辯證法最終只會(huì)出現(xiàn)一種答案，以綜合體的形式來(lái)解決。

到了19世紀(jì)晚期，學(xué)院藝術(shù)風(fēng)行整個(gè)歐洲社會(huì)。學(xué)院藝術(shù)的展覽相當(dāng)頻繁，最受歡迎的展覽是在1903年開(kāi)始的巴黎沙龍(Paris Salon)，這次沙龍展覽相當(dāng)轟動(dòng)，吸引了大量本地和國(guó)外的參觀者。在某個(gè)星期日一天中便吸引了50,000人參觀，2個(gè)月里總計(jì)約500,000人參觀了展覽。數(shù)千幅畫(huà)作被展出，從人的視線高度直到天花板間擺滿畫(huà)作。在沙龍中成功的展覽是對(duì)畫(huà)家們成就的認(rèn)可，使他們的畫(huà)作能能被越來(lái)越多的個(gè)人收藏家買(mǎi)下。威廉·阿道夫·布格羅、亞歷山大·卡巴內(nèi)爾(Alexandre Cabanel)、讓-里昂·熱羅姆(Jean Leon Gerome)則是當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的主要人物。

在學(xué)院藝術(shù)全盛的時(shí)期，洛可可時(shí)代不受歡迎的畫(huà)作也開(kāi)始重新流行，而洛可可藝術(shù)中常用的題材如愛(ài)羅斯和丘比特等也重受歡迎。盡管拉斐爾事實(shí)上較為偏向米開(kāi)朗基羅，學(xué)院藝術(shù)也相當(dāng)崇拜拉斐爾那些帶有理想化的作品，

學(xué)院藝術(shù)不只影響了歐洲和美國(guó)，也影響了一些非西方的國(guó)家。尤其是在拉丁美洲的國(guó)家，由于他們的革命是以法國(guó)大革命作樣本，也試著在文化上模仿法國(guó)。例如Angel Zarraga便是墨西哥的學(xué)院藝術(shù)畫(huà)家。

【學(xué)院訓(xùn)練】

年輕的學(xué)生們要花上數(shù)年進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練。在法國(guó)，只有已經(jīng)通過(guò)測(cè)驗(yàn)并帶有著名藝術(shù)教授推薦函的學(xué)生才會(huì)被藝術(shù)學(xué)院招收。以法國(guó)美術(shù)學(xué)院(École des Beaux-Arts)為例，對(duì)于裸體的素描和繪畫(huà)被稱為“académies”，為學(xué)院藝術(shù)基本的架構(gòu)，也是學(xué)習(xí)中的必經(jīng)步驟。首先學(xué)生要臨摹一些經(jīng)典雕像的圖片，以熟悉輪廓的原理、以及光線的明暗。學(xué)院藝術(shù)非常重視這種臨摹的訓(xùn)練;學(xué)生經(jīng)由如此訓(xùn)練將能吸收這些大師的藝術(shù)技巧。要前進(jìn)到下一個(gè)階段，學(xué)生必須遞交作品以供評(píng)估。

如果評(píng)估認(rèn)可了，他們會(huì)開(kāi)始直接臨摹經(jīng)典的雕像。只有在習(xí)得這些技巧后才會(huì)開(kāi)始進(jìn)行真人模特兒的階段。而在學(xué)習(xí)使用畫(huà)筆之前，學(xué)生必須先證明自己在素描上的熟練度，素描技巧被視為是學(xué)院藝術(shù)的基礎(chǔ)。在這之后學(xué)生才能加入學(xué)院院士的畫(huà)室學(xué)習(xí)。在這整個(gè)過(guò)程中，學(xué)生們經(jīng)由事先決定的題材在特定的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，以判定每個(gè)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度。

最知名的學(xué)生競(jìng)賽是羅馬獎(jiǎng)金大賽(Prix de Rome)。羅馬獎(jiǎng)金大賽的獲勝者將能獲得最多5年的獎(jiǎng)學(xué)金前往法國(guó)羅馬學(xué)院(French Academy in Rome)學(xué)習(xí)。參與競(jìng)賽者必須是法國(guó)籍、男性、30歲以下且單身，他必須先通過(guò)類似法國(guó)美術(shù)學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)，并且有著知名藝術(shù)教師的推薦。競(jìng)賽過(guò)程非常累人，要經(jīng)過(guò)好幾個(gè)階段的淘汰才會(huì)到達(dá)最后階段，最后階段將剩下10名競(jìng)爭(zhēng)者單獨(dú)的在畫(huà)室里作畫(huà)72天，以畫(huà)出他們最終的歷史繪畫(huà)。競(jìng)賽的贏家將能確保他未來(lái)職業(yè)畫(huà)家的地位。

如同以上提到的，在沙龍里成功的展出作品是對(duì)一個(gè)畫(huà)家成就的認(rèn)可。而身為一個(gè)職業(yè)畫(huà)家的最終目標(biāo)，便是被選為法蘭西學(xué)院(Académie française)的會(huì)員，成為一個(gè)知名的學(xué)院院士。畫(huà)家們祈求他們的畫(huà)作能被沙龍委員會(huì)擺放在顯眼的位置，在展覽開(kāi)始后，畫(huà)家們常會(huì)抱怨他們的畫(huà)作被擺放的太高，而沒(méi)有擺在人群視線高度的位置。

【批評(píng)和影響】

學(xué)院藝術(shù)所運(yùn)用的理想主義首先遭到批評(píng)。現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家古斯塔夫·庫(kù)爾貝認(rèn)為，學(xué)院藝術(shù)不過(guò)是根基于陳腐而抽象的幻想以及古代神話的傳說(shuō)上，卻忽略了現(xiàn)實(shí)社會(huì)面臨的問(wèn)題。另一種來(lái)自現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)則指出學(xué)院藝術(shù)的繪畫(huà)“外觀錯(cuò)誤”—描繪的事物看起來(lái)都平坦、光滑而理想化—而沒(méi)有表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家Theodule Augustin Ribot在他的畫(huà)作中實(shí)驗(yàn)性的運(yùn)用了粗糙而未潤(rùn)飾的結(jié)構(gòu)，來(lái)對(duì)比學(xué)院藝術(shù)的畫(huà)風(fēng)。

運(yùn)用松散筆觸來(lái)作畫(huà)的印象派畫(huà)家也批評(píng)學(xué)院藝術(shù)光滑平坦的風(fēng)格。事實(shí)上那樣松散的筆觸也是學(xué)院藝術(shù)訓(xùn)練的一部分，當(dāng)畫(huà)家開(kāi)始計(jì)劃一幅畫(huà)時(shí)，首先會(huì)對(duì)他們的主題作素描，并且進(jìn)行油彩上色。這種油畫(huà)素描的步驟被稱為“esquisses”，而這些在油畫(huà)布上的自由描繪看起來(lái)就類似那些印象派畫(huà)家的作品，而且都是學(xué)院藝術(shù)訓(xùn)練的一部分。只有在油畫(huà)素描后畫(huà)家才會(huì)開(kāi)始進(jìn)行正式的繪畫(huà)，稱為“fini”。學(xué)院派畫(huà)家會(huì)盡力掩蓋畫(huà)筆的筆觸痕跡，以讓觀看者專注于藝術(shù)品的題材本身，而不是利用這些筆觸痕跡來(lái)帶給觀看者印象。印象派畫(huà)家通常不會(huì)畫(huà)出光滑平坦的作品，而偏向于使用松散的筆觸來(lái)捕捉當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的光線，證明畫(huà)家的在場(chǎng)。印象派畫(huà)家主張外光派畫(huà)法(plein air)的概念，認(rèn)為畫(huà)家應(yīng)該在戶外作畫(huà)以捕捉光線，而不是像學(xué)院藝術(shù)限制在陰暗的畫(huà)室里作畫(huà)。

現(xiàn)實(shí)主義和印象派也反對(duì)學(xué)院藝術(shù)靜止的布置場(chǎng)景，以及將風(fēng)景畫(huà)列為最底層的藝術(shù)等級(jí)劃分。應(yīng)該注意的一點(diǎn)是，大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義和印象派畫(huà)家，以及許多其他早期的前衛(wèi)派畫(huà)風(fēng)，都是原本在學(xué)院派畫(huà)室里學(xué)習(xí)而造反的學(xué)生。如莫奈、古斯塔夫·庫(kù)爾貝、愛(ài)德華·馬內(nèi)、亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)都是學(xué)院派畫(huà)家的學(xué)生。

隨著現(xiàn)代藝術(shù)和其前衛(wèi)畫(huà)派的大量發(fā)展，學(xué)院藝術(shù)更進(jìn)一步被詆毀，被視為是感情用事的、陳腐的、保守的、沒(méi)有創(chuàng)新的、資產(chǎn)階級(jí)的、以及“沒(méi)有風(fēng)格的”。法國(guó)一些人更戲稱學(xué)院藝術(shù)是“art pompier”(pompier法文意思是消防隊(duì)員)以諷刺被學(xué)院藝術(shù)所崇敬的雅克·路易·大衛(wèi)的畫(huà)作—在他筆下描繪的士兵都戴著看似當(dāng)時(shí)消防隊(duì)員所戴的頭盔。并稱學(xué)院藝術(shù)的畫(huà)作為“雄偉的機(jī)器”，認(rèn)為學(xué)院藝術(shù)不過(guò)是經(jīng)由一些手段和花招來(lái)制造繆誤的情感。

這種詆毀在藝術(shù)評(píng)論家葛林·伯格(Clement Greenberg)寫(xiě)的批評(píng)文章時(shí)到達(dá)高潮，他認(rèn)為學(xué)院藝術(shù)只是“庸俗作品”。學(xué)院藝術(shù)在藝術(shù)歷史學(xué)和教科書(shū)上的重要性逐漸被現(xiàn)代主義者所抹滅，他們認(rèn)為這是一種文化的革命。整個(gè)20世紀(jì)里，學(xué)院藝術(shù)被完全忽略，很少被提及，而每次被提及時(shí)都只是用以嘲笑之，同時(shí)也嘲笑當(dāng)時(shí)支持它的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，以此替現(xiàn)代主義的重要性背書(shū)。

其他畫(huà)家，如象征主義和一些超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，則對(duì)傳統(tǒng)較為同情。為了重現(xiàn)過(guò)去生活的景象，這些畫(huà)家較為樂(lè)意去了解代表著過(guò)去傳統(tǒng)的藝術(shù)。一但這些傳統(tǒng)被看作過(guò)時(shí)的產(chǎn)物，作為象征法的裸體和戲劇化的姿勢(shì)便產(chǎn)生了一些超乎尋常而如夢(mèng)一般的景象。

直到后現(xiàn)代主義開(kāi)始發(fā)展，雖然許多后現(xiàn)代主義者仍然帶著反對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)”的偏見(jiàn)，但由于提供了在歷史上更多元的看法，學(xué)院藝術(shù)才又重新受到重視，重現(xiàn)在歷史書(shū)籍和藝術(shù)界的討論上。自從1970年代以來(lái)，學(xué)院藝術(shù)重獲得了公眾的鑒賞，許多在過(guò)去只以幾百元賤價(jià)拍賣(mài)掉的學(xué)院藝術(shù)作品，現(xiàn)在的價(jià)值則超過(guò)數(shù)百萬(wàn)元了。