敦煌壁畫泛指存在于敦煌石窟中的壁畫。敦煌壁畫包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是中國也是世界壁畫最多的石窟群，內(nèi)容非常豐富。 敦煌壁畫是敦煌藝術(shù)的主要組成部分，規(guī)模巨大，技藝精湛。敦煌壁畫的內(nèi)容豐富多彩，它和別的宗教藝術(shù)一樣，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關(guān)系、神與人的關(guān)系以寄托人們善良的愿望，安撫人們心靈的藝術(shù)。因此，壁畫的風格，具有與世俗繪畫不同的特征。但是，任何藝術(shù)都源于現(xiàn)實生活，任何藝術(shù)都有它的民族傳統(tǒng);因而它們的形式多出于共同的藝術(shù)語言和表現(xiàn)技巧，具有共同的民族風格。著名的敦煌壁畫有九色鹿救人、釋迦牟尼傳記、薩錘那舍身飼虎等著名的壁畫故事。

 主要類別

一、佛像畫

作為宗教藝術(shù)來說，它是壁畫的主要部分，其中包括各種佛像------三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等;各種菩薩------文殊、普賢、觀音、勢至等;天龍八部------天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等。這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神態(tài)各異的佛像12208身。

二、經(jīng)變畫

利用繪畫、文學等藝術(shù)形式，通俗易懂地表現(xiàn)深奧的佛教經(jīng)典稱之為“經(jīng)變”。用繪畫的手法表現(xiàn)經(jīng)典內(nèi)容者叫“變相”，即經(jīng)變畫;用文字、講唱手法表現(xiàn)者叫“變文”。

三、民族傳統(tǒng)神話題材

在北魏晚期的洞窟里，出現(xiàn)了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面畫阿修羅與摩尼珠，南北兩面畫東王公、西王母駕龍車、鳳車出行。車上重蓋高懸，車后旌旗飄揚，前有持節(jié)揚幡的方士開路，后有人首龍身的開明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風動，雷公揮臂轉(zhuǎn)連鼓，霹電以鐵鉆砸石閃光，雨師噴霧而致雨。

四、供養(yǎng)人畫像

供養(yǎng)人，供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內(nèi)

畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養(yǎng)人畫像。

五、裝飾圖案畫

豐富多彩的裝飾圖案畫主要是用于石窟建筑裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋隨時代而異，千變?nèi)f化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想象力。圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。

六、故事畫

為了廣泛吸引群眾，大力宣傳佛經(jīng)佛法，必須把抽象、深奧的佛教經(jīng)典史跡用通俗的簡潔的、形象的形式灌輸給群眾，感召他們，使之篤信朝拜。于是，在洞窟內(nèi)繪制了大量的故事畫，讓群眾在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫內(nèi)容豐富，情節(jié)動人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。主要可分為五類。

1、佛傳故事：主要宣揚釋迦牟尼的生平事跡。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，佛教徒經(jīng)過若干世紀

的加工修飾，附會在釋迦身上。一般畫“乘象人胎”、“夜半逾城”的場面較多。第290窟(北周)的佛傳故事 作橫卷式六條并列，用順序式結(jié)構(gòu)繪制，共87個畫面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節(jié)。這樣的長篇巨制連環(huán)畫，在我國佛教故事畫中是罕見的。

2、本生故事畫：是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳“因果報應”“苦修行善”的生動故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如“薩捶那舍身飼虎”、“尸毗王割肉救鴿”、“九色鹿舍己救人”、“須閣提割肉奉親”等。雖然都打上了宗教的烙印，但仍保持著神話、童話、民間故事的本色。

3、因緣故事畫：這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化眾生的故事。與本生故事的區(qū)別是：本生只講釋迦牟尼生前故事;而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫中主要故事有“五百強盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等。故事內(nèi)容離奇，情節(jié)曲折，頗有戲劇性。

4、佛教史跡故事畫：是指根據(jù)史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。這類畫多繪于洞窟龕內(nèi)四披、甬道頂部和角落處次要地方。但有的也繪于正面墻壁，如第323窟的“張騫出使西域圖”、“佛圖澄”和第72窟的“劉薩訶”等。

5、比喻故事畫：這是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區(qū)的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經(jīng)里，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有“象護與金象”，“金毛獅子”等。

七、山水畫

敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，內(nèi)容豐富，形式多種多樣。大多與經(jīng)變畫、故事畫融為一體，起陪襯作用。有的

是按照佛典中的山水，參照現(xiàn)實景物加上高超的想象力，描繪出“極樂世界”青山綠水、鳥語花香的美麗自然風光;有的是以山水為主體的獨立畫幅，如第61窟的，“五臺山圖”壁畫內(nèi)容除以上七類外，還有建筑畫、器物畫、花鳥畫、動物畫等。敦煌壁畫的藝術(shù)價值彌足珍貴，在結(jié)構(gòu)布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設色等方面系統(tǒng)地反映了各個時期的藝術(shù)風格及其傳承演變、中西藝術(shù)交流融匯的歷史面貌。上述七類壁畫，除裝飾圖案而外，一般有情節(jié)的壁畫，特別是經(jīng)變畫和故事畫，都反映了大量的現(xiàn)實社會生活，如：統(tǒng)治階級的出行、宴會、審訊、游獵、剃度、禮佛等;勞動人民的農(nóng)耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營建、行乞等;還有嫁娶、上學、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數(shù)民族、外國使者等等各種社會活動。因此，敦煌石窟，不僅是藝術(shù)，也是歷史。

造型特色

敦煌壁畫中有種靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供作人和故事畫中的人物之分.這兩類形象都來源于現(xiàn)實生活，但又各具不同性質(zhì)。從造型上說.俗人形象富于生活氣息，時代特點也表現(xiàn)得更鮮明;而神靈形象則變化較少，想象和夸張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠;暈染法也不一樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不問而不斷變化。

與造型密切相關(guān)的問題之一是變形。敦煌壁畫繼承了傳統(tǒng)繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不一樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特征鮮明災出;隋唐以后，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。 變形的方法大體有兩種：一種是夸張變形一以人物原形進行合乎規(guī)律的變化，即拉長成加災。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了服、手指和頸項的長度，瀕骨顯露，用日之間的距離牧覓，嘴角上翹，形如花瓣;經(jīng)過變形徹成為風流瀟灑的“秀骨治像”。全剛力士則多在橫向夸張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調(diào)體魄的健碩和超人們力量。這兩種人物形象都是夸張的結(jié)果。

繪畫風格

敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很一致。 較早之十六國和北魏各窟壁畫(如275、254、257等窟)感情強烈外露、動態(tài)明顯夸張的人物造型，以勁細線條勾勒并注重暈染的表現(xiàn)方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。 西魏(249窟、285窟等)在吸收傳統(tǒng)形式并把更多的生活情節(jié)和形象融入佛教壁畫創(chuàng)造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統(tǒng)畫風在敦煌佛教藝術(shù)中已得到進一步發(fā)展。 北周(290、428、299等窟)通常為大型本生及佛法故事連環(huán)畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術(shù)風格已是漢族傳統(tǒng)繪畫面貌了。

敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很一致。

較早之十六國和北魏各窟壁畫(如275、254、257等窟)感情強烈外露、動態(tài)明顯夸張的人物造型，以勁細線條勾勒并注重暈染的表現(xiàn)方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。

西魏(249窟、285窟等)在吸收傳統(tǒng)形式并把更多的生活情節(jié)和形象融入佛教壁畫創(chuàng)造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統(tǒng)畫風在敦煌佛教藝術(shù)中已得到進一步發(fā)展。

北周(290、428、299等窟)通常為大型本生及佛法故事連環(huán)畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術(shù)風格已是漢族傳統(tǒng)繪畫面貌了。

線條色彩

線條和色彩作為我國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)語言，具有高度的概括力和表現(xiàn)力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明和

內(nèi)心復雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統(tǒng)，并適應創(chuàng)造新形象的需要而有所發(fā)展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。寥寥數(shù)筆土紅線，一只撒野奔馳的野牛脫壁而出;筆力爽快的接線表現(xiàn)了一群獵仔爭先恐后奔跑覓食的活潑神態(tài); “篙山神送柱”一圖里的人物和建筑部是不用朽子(木炭條)，隨手勾描的畫稿，顯然逸筆草革，仍不失為一幅神采生動的白描。在不經(jīng)意的落筆起稿中，往往另有一種自然流露于筆墨問的天趣。 敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹?shù)?，早期的鐵線描，秀勁流暢，用于表現(xiàn)瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結(jié)合，堪稱關(guān)五無暇。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而內(nèi)剛。

外來影響

敦煌壁畫一開始就不同程度地具有中國氣派和民族風格，形成自成體系的中國式佛教藝術(shù)。在這方面，古代畫家

們。立下了豐功偉績。值得稱道的，是在繼承和發(fā)揚民族藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎上，借鑒外來藝術(shù)時他們那種宏偉的氣魄和抉擇精嚴的態(tài)度。敦煌壁畫對外來藝術(shù)的借鑒，主要表現(xiàn)在兩個方面：

一、借鑒外來人體解剖。

如果把十六國時代的墓室畫與同時期的敦煌壁畫相比，可以發(fā)現(xiàn)：墓畫人物多寬袍大袖，造型簡略.而對人體解剖不簽注意，象征性裝飾性的味道餃濃;敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細致，人體比例和解劉較淮確，因而真實感較強。同一時期，同為中國畫家所作，為什么有這樣大的差別呢?根本原因是中國繪畫與以希臘羅馬為中心的西方繪畫，同于兩個不同體系。中國以寫意著稱，西方以寫實見長。 中陰繪畫，以儒家禮教思想為基礎，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠，籠形體于衣內(nèi)，因而人物形象不見骨筋，不重立體感，著重表現(xiàn)“寓形寄意”的象征性的裝飾美。魏晉十六國墓畫即屬于這一體系。 敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手法的影響，而龜茲壁疏又直接傳自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術(shù)里則早已吸收了西方藝術(shù)的營養(yǎng)。印度民族能歐善陳，因此壁畫中的人物，特別是菩薩，比例適度，解剖合理，姿態(tài)優(yōu)美，手式纖巧，真實地表現(xiàn)了人體美。這種寫實手法，為敦烴畫家所接受，大大地加強了壁畫人物解剖的合理性，彌補了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風格的成長。

二、吸收了西域暈染法。

中國繪畫起初不事暈染，戰(zhàn)國時代開始在人物頂部飾以紅點。兩漢時代才在人物面部兩頰暈染紅色，以表現(xiàn)面部

的色澤，雖然有一定的立體感，但不強。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁涂以白粉，以爾隆起和明亮。這種傳白印度的凹凸法，到了西域為之一變，出現(xiàn)了一面受光的暈染;到了敦煌又有所改進，并使之與民族傳統(tǒng)的暈染相融合，逐步地創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達到極盛。正如畫史上評吳進子的壁畫時所說的“人物有八面，生意活動”， “道子之畫如塑然”。所以段成式贊嘆吳退子的畫是“風云將逗人，鬼神若脫壁。”這樣的形象，在敦煌壁畫里比比皆是。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實風格不斷地發(fā)展和完善。

敦煌壁畫一開始就不同程度地具有中國氣派和民族風格，形成自成體系的中國式佛教藝術(shù)。在這方面，古代畫家們。立下了豐功偉績。值得稱道的，是在繼承和發(fā)揚民族藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎上，借鑒外來藝術(shù)時他們那種宏偉的氣魄和抉擇精嚴的態(tài)度。

敦煌壁畫對外來藝術(shù)的借鑒，主要表現(xiàn)在兩個方面：

一、借鑒外來人體解剖。

如果把十六國時代的墓室畫與同時期的敦煌壁畫相比，可以發(fā)現(xiàn)：墓畫人物多寬袍大袖，造型簡略.而對人體解

剖不簽注意，象征性裝飾性的味道餃濃;敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細致，人體比例和解劉較淮確，因而真實感較強。同一時期，同為中國畫家所作，為什么有這樣大的差別呢?根本原因是中國繪畫與以希臘羅馬為中心的西方繪畫，同于兩個不同體系。中國以寫意著稱，西方以寫實見長。

中陰繪畫，以儒家禮教思想為基礎，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠，籠形體于衣內(nèi)，因而人物形象不見骨筋，不重立體感，著重表現(xiàn)“寓形寄意”的象征性的裝飾美。魏晉十六國墓畫即屬于這一體系。

敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手法的影響，而龜茲壁疏又直接傳自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術(shù)里則早已吸收了西方藝術(shù)的營養(yǎng)。印度民族能歐善陳，因此壁畫中的人物，特別是菩薩，比例適度，解剖合理，姿態(tài)優(yōu)美，手式纖巧，真實地表現(xiàn)了人體美。這種寫實手法，為敦烴畫家所接受，大大地加強了壁畫人物解剖的合理性，彌補了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風格的成長。

二、吸收了西域暈染法。

中國繪畫起初不事暈染，戰(zhàn)國時代開始在人物頂部飾以紅點。兩漢時代才在人物面部兩頰暈染紅色，以表現(xiàn)面部

的色澤，雖然有一定的立體感，但不強。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁涂以白粉，以爾隆起和明亮。這種傳白印度的凹凸法，到了西域為之一變，出現(xiàn)了一面受光的暈染;到了敦煌又有所改進，并使之與民族傳統(tǒng)的暈染相融合，逐步地創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達到極盛。正如畫史上評吳進子的壁畫時所說的“人物有八面，生意活動”，“道子之畫如塑然”。所以段成式贊嘆吳退子的畫是“風云將逗人，鬼神若脫壁。”這樣的形象，在敦煌壁畫里比比皆是。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實風格不斷地發(fā)展和完善。

敦煌劫寶錄

19世紀末20世紀初，正當西方列強瓜分長江南北的大片領(lǐng)土的時候，在中國的西北地區(qū)，帝國主義國家也開始了

一場掠奪、瓜分中國古物的競爭。

起先，人們并不知道沙漠的深處和殘破的洞窟、城堡當中理有豐富的古物，為了爭取或擴大在新疆的勢力范圍，占領(lǐng)印度的英國和侵占中亞大片土地的沙皇俄國，分別派出探險隊進入新疆，如1870年和1873年英國的弗賽斯(T.D.Forrsyth)使團，1887年英國的榮赫鵬(F.E.Younghusband)探險隊，1870—1885年間俄國的普爾熱瓦爾斯基(N.M.Przheval’skii)組織的四次探險，足跡遍及新疆、甘肅、蒙古、西藏的許多地方，他們沿途也收集了不少古代文物，但這些探險的主要目的，是攫取各種軍事情報，了解當?shù)氐恼楹蜏y繪地圖，探查道路，為將來可能進行的軍事行動打基礎。

1889年，一個名叫鮑威爾(H.Bower)的英國大尉，在庫車附近的一座廢佛塔中，偶然得到了一批梵文貝葉寫本，當時在印度的梵文學家霍恩雷(R.A.F.Hoernle)博士，鑒定出這是現(xiàn)存最古的梵文寫本，于是，新疆出土

文物的重要學術(shù)價值，很快就為歐州學術(shù)界得知。與此同時，法國的杜特伊·德·蘭斯(DutreuildeRhins)探險隊，也在1890—1895年間的新疆考察中，從和田地區(qū)買到了同樣古老的佉盧文貝葉本《法句經(jīng)》，大大刺激了歐洲日益興盛的東方學研究。1899年，羅馬召開了第12屆國際東方學家大會。會上，在俄國學者拉德洛夫(W.Radloff)的倡議下，成立了“中亞與遠東歷史、考古、語言、人種探察國際協(xié)會”，本部設在俄國的首都圣彼得堡，并在各國設立分會，以推動在中國西北的考古調(diào)查。此后，各國紛紛派出考察隊進入新、甘、蒙、藏等地區(qū)，把攫取抄漠廢墟、古城遺址和佛寺洞窟中的古代文物，作為他們的主要目的。其中比較著名的有，俄國科茲洛夫(P.K.Kozlov)1899-1901年的中亞探險，特別是他1908年對甘肅居延附近西夏古城黑城子的發(fā)掘，英國斯坦因(M.A.Stein)1900—1901年、1906—1908年、1913-1915年的三次中亞探險，他涉獵的地域最廣，收獲也最多;瑞典斯文赫定(SvenHedin)1899—1902年的中亞考察，發(fā)現(xiàn)了樓蘭古國遺址;普魯土王國格倫威德爾(A.Grunwedel)和勒柯克(A.vonLeCoq)率領(lǐng)的吐魯番考察隊，1902-1903年、1903-1905年、1905-1907年、1913-1914年四次調(diào)查發(fā)掘，重點在吐魯番盆地、焉耆、庫車等塔里木盆地北沿綠洲遺址;法國伯希和(P.P-elliot)1906-1909年的新疆、甘肅考察;芬蘭曼涅爾海姆(C.G.E.Mannerheim)1906-19O8年的考察;俄國奧登堡(S.F.Oldenburg)1909-1910年、1914-1915年的兩次新疆、甘肅考古調(diào)查，以及日本大谷光瑞1902—1904年、1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亞考察隊。數(shù)不清的中國古代珍貴文物，被他們掠走，入藏于各個國家的圖書館或博物館。在這場浩劫中，敦煌藏經(jīng)洞的文獻和文物，也沒有逃過他們的魔爪。

第一個來敦煌盜竊藏經(jīng)洞文獻的外國探險者是斯坦因，他原籍匈牙利，后來在英國所屬的印度政府供職，他是考

古學家，但不懂漢語，在1907年前往敦煌以前，他已經(jīng)在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、樓蘭等地許多古遺址進行過發(fā)掘，盜取了大量文物和古代寫本，有相當多的陰謀伎倆。早在1902年，斯坦因就從他的同鄉(xiāng)好友、匈牙利地質(zhì)學家拉喬斯·洛克濟(Lajos.Loczy)那里，聽說過敦煌莫高窟的精美壁畫和雕塑。所以，在他第二次中亞探險過程中，樓蘭的發(fā)掘工作一結(jié)束，就沿羅布泊南的古代絲綢之路，穿過庫姆塔格沙漠，于1907年3月16日來到敦煌。不久，斯坦因從一個烏魯木齊商人那里聽說，莫高窟的王道士在數(shù)年前偶然發(fā)現(xiàn)了一間藏有大量古代寫本的石室，于是，斯坦因立即出發(fā)，來到莫高窟找王道士。這時，王道士為了籌集修整洞窟的經(jīng)費，到別處化緣去了。一個小和尚給他看了一卷精美的寫經(jīng)，斯坦因雖然不懂漢文，但從外觀上已經(jīng)感覺到這種寫本一定很古老。他知道一定得等到王道士回來才能見到大批的寫本，所以就抓緊時間返回敦煌縣城，雇了一批工人，先去挖掘敦煌西北長城鋒燧遺址，獲得了大批漢代簡牘。

6月21日，斯坦因再次來到莫高窟。王道士已從外面回來了，并且用磚塊代替木門，堵住了藏經(jīng)洞的入口，正不安地等待著斯坦因的到來。斯坦因通過他的中文翻譯蔣師爺(名孝琬)，和王道士進行了初次接觸。蔣師爺表示了斯坦因想看看這批寫本，并有意用一筆捐款幫助道士修理洞觀，以此來換取一些寫本。王道士明知藩臺衙門有封存遺書的命令，又害怕讓老百姓知道了對他本人和他所做的“功德”不利，所以猶豫不決，沒敢馬上答應。斯坦因當然不會死心，于是在莫高窟支起帳篷，作長期停留的打算，并開始考察石窟，拍攝壁畫和塑像的照片。

斯坦因?qū)ν醯朗空谂εd修的洞窟感興趣，使王道士很興奮，他答應帶著斯坦因等人參觀一遍洞窟的全貌，還

根據(jù)《西游記》一類的唐三藏取經(jīng)故事，指點著一幅壁畫，給斯坦因講上面畫的就是玄奘站在一條激流的河岸旁，一匹滿載著佛經(jīng)卷子的馬站在一旁，一只巨龜向他們游來，想幫助他把從印度取來的神圣經(jīng)典運過河去。這恰好給為尋找古代遺址而深入鉆研過玄奘《大唐西域記》的斯坦因帶來了靈感。經(jīng)過蔣師爺?shù)膸状谓簧?，一天夜里，王道士終于拿出了一卷寫經(jīng)，借給斯坦因研究研究。使斯坦因異常高興的是這卷漢文寫經(jīng)，正好是玄奘署名翻譯的一部佛教經(jīng)典。于是，斯坦因就自稱是從遙遠的印度來的佛教信徒和玄奘法師的追隨崇拜者，他之所以在這一天看到了玄奘帶回并翻譯的佛經(jīng)，完全是因為玄奘的安排，目的是讓他把這些印度已經(jīng)不存在的經(jīng)書送回原來的地方。斯坦因的這番鬼話對于這個虔誠愚昧的道士比金錢還靈，很快就起了作用，入夜，王道士拆除了封堵藏經(jīng)洞的磚墻，借著王道士的油燈亮光，斯坦因走進了這個堆滿寫本的洞窟。

當時，藏經(jīng)洞的寫本還沒有大量流散，斯坦因要想和他的中文助手蔣孝琬在洞窟中做翻檢工作是不可能的，王道士也怕這樣會引起旁人的注意。于是，每天夜里，由王道士入洞，取出一捆寫本，拿到附近的一間小屋里，讓斯坦因和蔣孝琬翻閱檢選，由于數(shù)量龐大，斯坦因放棄了給每個寫本都編出目錄的打算，只從他的考古學標準出發(fā).盡可能多、盡可能好地選擇寫本和絹、紙繪畫。不久，一筆不尋常的交易達成了，斯坦因用很少的幾塊銀元和一個絕對嚴守秘密的保證，換取了滿滿24箱寫本和5箱經(jīng)過仔細包扎好的絹畫或刺繡等藝術(shù)品，它們經(jīng)過1年零6個月的長途運輸，于1909年1月完整地抵達倫敦，入藏英國博物館。

對于這筆交易，斯坦因當然是滿意的，他由此得到了西方世界給予的許多榮譽。王道士似乎也是滿意的，并且對斯坦因一直抱有好感，當1914年3月斯坦因第三次中亞探險中經(jīng)過敦煌時，雖然大部分藏經(jīng)洞文獻已被伯希和探險隊、大谷探險隊和北京政府取走，但是，王道士又把早已經(jīng)他轉(zhuǎn)移到安全地點秘藏起來的570卷敦煌文獻，送給斯坦因。可以說，斯坦因是盜走藏經(jīng)洞文獻最多的人。

第二個前來敦煌盜寶的人是法國的伯希和。伯希和是專門研究中國學問的漢學家，除了精通漢語之外，還懂得幾

種中亞流行的語言。從1899年開始，他供職于設在越南河內(nèi)的法國遠東學院，曾在1901年前往中國購買書籍、繪畫和美術(shù)品。他在語言上的天賦和對中國圖書版本學的知識，為他后來盜竊藏經(jīng)洞文獻提供了極大的方便。

大概正是因為他的這些才干，當1905年中亞與遠東歷史、考古、語言、人種探察國際協(xié)會法國分會組成中亞考察隊時，伯希和被挑選為考察隊長。1906年6月15日，他率領(lǐng)著測量、攝影方面的專家自巴黎出發(fā)，從喀什噶爾開始，沿塔里木盆地北沿的古絲路，對沿途遺址、石窟逐個進行考察發(fā)掘。翌年10月到達烏魯木齊。

當時，斯坦因從藏經(jīng)洞盜走大批寫本的消息還沒有傳出，伯希和是從清朝伊犁將軍長庚那里，得知敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)了古代寫本的消息，并且看到了一卷流散出來的寫經(jīng)，立刻判斷出這是八世紀的珍貴文物。伯希和取消了從烏魯木齊向西北方向行進的原訂計劃，甚至連他向往的到處是古物的吐魯番盆地都不去，立即趕赴敦煌。

1908年2月25日，伯希和一行來到莫高窟前，一面開始對所有洞窟進行編號、測量、拍照和抄錄各種文字題記，一面和王道士進行交涉。伯希和流利的漢語很快就博得了王道士的好感，而且，王道士從談話中得知，伯希和并不知道他把一大批寫本出賣給斯坦因的事，所以對這些洋人的堅守諾言感到滿意，很快，在3月3日，伯希和就被引進藏經(jīng)洞，而且還允許他在洞中挑選。

面對著這數(shù)萬件珍貴文獻，伯希和在驚呆之余，立刻盤算了一番，然后下決心把它們?nèi)糠喴槐?。在以后的三個星期中，伯希和在藏經(jīng)洞中，借助昏暗的燭光，以每天一千卷的速度，翻檢著每一件寫本，并把它們分成兩

堆，一堆是最有價值的文獻，他給自己訂立了幾條標準，即：一是要標有年代的，二是要普通大藏經(jīng)之外的各種文獻，三是要漢文之外的各種民族文字材料，這堆寫本是不惜一切代價都要得到的;另外一堆則是必要時可以舍棄的寫卷。

伯希和挑選完畢，向王道士提出想全部得到的要求，王道士當然還沒有這樣的膽量，結(jié)果，伯希和以600兩銀子，換得了藏經(jīng)洞寫本的菁華，它們的數(shù)量雖然沒有斯坦因進取的多，但質(zhì)量最高，說不清有多少件是無價之寶。

5月30日，伯希和等人結(jié)束了敦煌的考察，一面派人把大批文物運往巴黎，一面又沿河西走廊進入中原，最后在10月5日到達北京，采購圖書。狡猾的伯希和知道寫本尚在途中，這次來京，對在莫高窟得到寫本的事守口如瓶。

同年12月，伯希和回到河內(nèi)的遠東學院。1909年5月，伯希和又受法國國立圖書館委托，從河內(nèi)出發(fā)，經(jīng)南京、

天津，到北京購買漢籍。這時，從藏經(jīng)洞劫得的大批文獻已安全運抵巴黎，入藏法國國立圖書館。伯希和于是隨身攜帶一些敦煌珍本，如《尚書釋文》、 《沙州圖經(jīng)》、《慧超往五天竺國傳》， 《敦煌碑贊合集》等，來到北京，出示給北京的中國學者，目的是買好他們，以取得在收購珍本漢籍時的幫助。

當時在北京的許多著名學者加羅振玉、蔣伯斧、王仁俊、董康、寶熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、吳寅臣等，都前往伯希和寓所參觀或抄錄，他們?yōu)檫@些珍貴寫本落入外人手中大為震驚，立刻上書清朝學部，電令駐蘭州的陜甘總督，讓敦煌縣知縣調(diào)查清點藏經(jīng)洞文獻，不許賣給外人，并讓甘肅布政使何彥升押運送京，交京師圖書館(今北京圖書館)收藏。王道士好像早就料到這一點，在官府清點之前，他早把一些比較好的寫本轉(zhuǎn)移收藏起來。而前來押運的清朝官吏很不用心，并沒有把藏經(jīng)洞文獻收拾干凈，而且沿途又遺失了不少。當運載寫本的大車進了北京城后，押運官何彥升并沒有馬上移交學部，而是拉到自家宅院內(nèi)，伙同親友李盛鐸、劉廷琛等人，把其中的許多珍貴寫本據(jù)為已有，然后才交給學部，入藏京師圖書館，總共約九千多件。

何家藏品后來賣給日本京都藤井氏有鄰館，李家藏品一部分歸南京國立中央圖書館，今在臺北。其他也大部分轉(zhuǎn)售日本了。王道士隱藏起來的寫本，一部分后來送給了斯坦因，還有一部分在1911-1912年間被日本大谷探險隊的吉川小一郎和橘瑞超買走，總數(shù)也有數(shù)百卷。大谷探險隊的成員，沒有經(jīng)過考古學的訓練，從他們在新疆盜掘古墓的行徑來看，也不是虔誠的佛教徒。他們得到敦煌寫本后，既沒有編目，也沒有馬上放入博物館保存，以至后來流散各地，甚至不知所在。

最后一個來藏經(jīng)洞盜室僅收獲并非最少的人是俄國的奧登堡。他是帝俄時期的著名佛學家，在1914-1915年間，

率領(lǐng)俄國考察隊來敦煌活動，他們測繪了莫高窟四百多個窟的平面圖，還拍攝了不少照片。據(jù)說他們還在已經(jīng)搬空了寫本的藏經(jīng)洞從事了挖掘，結(jié)果獲得了大批材料，雖然多是碎片，但總數(shù)在一萬件以上，它們目前收藏在蘇聯(lián)科學院東方學研究所列寧格勒分所。因為奧登堡的工作日記一直秘藏在蘇聯(lián)科學院檔案庫，所以奧登堡如何搞到這么多藏經(jīng)洞文獻，至今仍然是一個謎。

敦煌文獻的被盜，是中國近代學術(shù)文化史上的最大損失之一。難怪我國著名學者陳寅恪先生悲憤地說：“敦煌者，吾國學術(shù)之傷心史也!”