古琴譜最早是用文字來(lái)記錄的，也就是文字譜。文字譜是用文字記述古琴?gòu)椬嘀赴l(fā)、弦序和音位的一種記譜法。我國(guó)現(xiàn)存唯一的文字譜是《碣石調(diào)·幽蘭》，它由六朝梁代丘明傳譜，原譜則是唐人手抄的卷子。由于文字譜過(guò)于繁復(fù)，使用不便，經(jīng)唐代琴家曹柔減化，發(fā)展成為減字譜。

 簡(jiǎn)介

今日我們所能見(jiàn)到的古琴譜，又名減字譜，相傳為唐末曹柔發(fā)明，減字譜一般為四部分，上方紀(jì)錄左手指法，下方紀(jì)錄右手指法，左上為左手按弦用指，右上為所按徽位，下方外部為右手指法，內(nèi)部為所彈、按弦。除此之外，減字譜還有續(xù)部、注釋?zhuān)话阌脕?lái)標(biāo)示音的細(xì)微變化。但由于減字譜無(wú)法記錄每個(gè)音的時(shí)長(zhǎng)，故而造成了大量琴曲的失傳?，F(xiàn)存有150多部古琴譜，包含著3000多首古琴曲。

古琴

古琴是中國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器，有三千多年的歷史，是中國(guó)古代地位最崇高的樂(lè)器，被譽(yù)為哲學(xué)性的藝術(shù)或藝術(shù)性的哲

學(xué)，被列為“孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子辦學(xué)重要的六藝之一?！对?shī)經(jīng)》中就記載著“窈窕淑女，琴瑟友之”，“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”等。

古琴的樂(lè)器本身就充滿著傳奇的象征色彩，比如，它長(zhǎng)三尺六寸五分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表著天，琴底為平，象征著地，又為“天圓地方”之說(shuō)。古琴有13個(gè)徽，代表著一年有12個(gè)月及閏月。古琴最初有五根弦，象征著金、木、水、火、土。周文王為了悼念他死去的兒子伯邑考，增加了一根弦，武王伐紂時(shí)，為了增加士氣，又增添了一根弦，所以古琴又稱(chēng)“文武七弦琴”。

古琴有100多個(gè)泛音，這大概是世界上擁有泛音最多的樂(lè)器。古琴有自己的記譜方法(簡(jiǎn)字譜)，至少有1500多年的歷史。古琴現(xiàn)存有150多部古琴譜，包含著3000多首琴曲流傳下來(lái)。《琴操》中記載：“伏羲作琴。”然而考察世界各民族進(jìn)化的歷史，凡在野蠻的時(shí)代，均能制器作樂(lè)。中華民族也不例外。在伏羲之時(shí)，中國(guó)社會(huì)已進(jìn)入文明時(shí)期，必早已制有各種樂(lè)器。不過(guò)定名定制，始自伏羲。所以雖說(shuō)作于伏羲，其實(shí)必早已有琴了。又有吳儀《琴當(dāng)序》中記載：”伏羲之琴，一弦，長(zhǎng)七尺二寸。”;桓譚《新論》中記載：“神農(nóng)之琴以純絲為弦，刻桐木為琴。至五帝時(shí)，始改為八尺六寸，虞舜改為五弦，武王改為七弦，直至現(xiàn)在仍如之。”這種琴的制作，雖然始于伏羲，可是今日的古琴，實(shí)際上始自虞舜，完成于周武王。古人體高肢長(zhǎng)，愈進(jìn)而愈短。所以琴的長(zhǎng)度，也日益減短。今日的古琴，長(zhǎng)三尺六寸三分，損益它，各為徽識(shí)，裝飾以金玉的圓點(diǎn)，稱(chēng)為徽全弦。十三徽，以指按而彈之，即十三音也。

古琴記譜法

據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的古琴曲中有三千多首是古代流傳至今的曲目，這筆豐厚的遺產(chǎn)使古琴成為當(dāng)今有著深厚文化底蘊(yùn)的一件樂(lè)器。而這都要?dú)w切于古琴獨(dú)特的記譜法——減字譜記譜法。唐代以前，古琴的樂(lè)譜是用文字記載的，稱(chēng)為文字譜，極其繁復(fù)。一個(gè)指法要用一句話記錄，一首曲子記下來(lái)往往比一篇文章還要長(zhǎng)。鑒于這個(gè)原因，晚唐一個(gè)名叫曹柔的人發(fā)明了減字譜，即在文字譜的基礎(chǔ)上，將一句話中的關(guān)鍵字摘出，每字各取簡(jiǎn)潔的一部分，再將這幾個(gè)部分拼為一個(gè)“字”。減字譜實(shí)際上就是指法譜。因此，唐代之后的大量琴曲都流傳到了今天，而唐代之前的琴曲大部分則失傳了。目前所知的中國(guó)最古老的一份古琴樂(lè)譜是古琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》的譜子，相傳為南朝梁代的丘明傳譜，它也是流傳到今天惟一的一份文字譜，為唐朝手寫(xiě)卷，原件現(xiàn)存天日本東京博物館。

古琴名家

◆古代

孔子：春秋時(shí)著名的教育家、音樂(lè)家。約公元前481年，作琴曲《陬操》，以傷悼被趙簡(jiǎn)子殺害的兩位賢大夫?，F(xiàn)存琴曲《龜山操》《獲麟操》《猗蘭操》相傳都是孔子的作品。

師曠：春秋后期晉國(guó)著名宮廷樂(lè)師。目盲，精于審音調(diào)律，對(duì)于音感極為敏感。明、清琴譜中說(shuō)《陽(yáng)春白雪》等琴曲是他的作品。

伯牙：先秦琴師?！秴问洗呵铩酚涊d了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能為鐘子期領(lǐng)悟的故事?！肚俨佟酚涊d伯牙學(xué)琴三年不成，老師成連帶他到東海蓬萊山去實(shí)地領(lǐng)略“移情”的功夫，于是創(chuàng)作出《水仙操》?，F(xiàn)存琴曲《高山流水》《水仙操》都是源于這些傳說(shuō)的作品。

雍門(mén)周：戰(zhàn)國(guó)琴師。善鼓琴，嘗為孟嘗君鼓琴。后世說(shuō)他是最早發(fā)明琴譜的人。

桓譚：東漢琴家。任掌樂(lè)大夫。所著《新論》，常論及音樂(lè)。并著《琴道》，介紹有關(guān)琴及琴曲的事跡。

蔡邕：漢末琴家。他創(chuàng)作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》《淥水》《幽思》《坐愁》《秋思》?，F(xiàn)存《秋月照茅亭》《山中思友人》亦傳為他的作品。

蔡琰：漢末女琴家，字文姬，蔡邕的女兒。漢末，她被虜入胡地，十二年后被曹操贖回。琴曲中表現(xiàn)這一題材的有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳十八拍》等。這些往往被認(rèn)為是她的作品。

嵇康：魏末琴家、音樂(lè)理論家，竹林七賢之一。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《長(zhǎng)清》、《短清》、《長(zhǎng)側(cè)》、《短側(cè)》，與《蔡氏五弄》合稱(chēng)《九弄》。他的《琴賦》生動(dòng)地描繪了琴曲藝術(shù)的多種表現(xiàn)，并評(píng)論了當(dāng)時(shí)的一些琴曲，具有史料價(jià)值。此外，《玄默》《孤館遇神》等琴曲也傳為他的作品。

阮籍：魏晉名士，竹林七賢之一。精于琴道?，F(xiàn)存琴曲《酒狂》傳說(shuō)是他的作品。有音樂(lè)論文《樂(lè)論》傳世。

阮咸：魏晉琴家，竹林七賢之一。琴曲《三峽流泉》相傳為他的作品。

劉琨：晉朝琴家。創(chuàng)作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登隴》《望秦》《竹吟風(fēng)》《哀松露》《悲漢月》，是最早以胡笳聲編為琴曲的作品。

賀若弼：隋朝琴師。創(chuàng)作琴曲《石博金》《清夜吟》《不換玉》等?！段髀刺们俳y(tǒng)》中存有《清夜吟》。

趙耶利：初唐琴師。琴藝冠絕當(dāng)世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴敘錄》九卷，《彈琴手勢(shì)圖譜》和《彈琴右手法》。他總結(jié)琴派說(shuō)：“吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐逝，有國(guó)士之風(fēng);蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時(shí)之俊。”這些評(píng)論至今仍符合吳、蜀兩派的特點(diǎn)。

董庭蘭：盛唐琴師。從鳳州參軍陳懷古學(xué)得當(dāng)時(shí)流行的“沈家聲”“祝家聲”，而青出于藍(lán)。在唐代享有很高的聲譽(yù)。今存《大胡笳》《小胡笳》《頤真》等琴曲相傳為他的作品。

薛易簡(jiǎn)：唐代琴家。他九歲彈琴，十二歲能彈雜曲三十及《三峽流泉》等三弄，十七歲彈《胡笳》兩本及《別鶴》《白雪》等名曲。他在講究“用指輕利，取聲溫潤(rùn)，音韻不絕，句度流美”之外，更強(qiáng)調(diào)“聲韻皆有所主”的內(nèi)在表現(xiàn)。還指出了從彈琴姿勢(shì)反映出的精神不集中的“七病”，為后世琴家所重視，從而引申出許多的彈琴規(guī)范。

義海：北宋琴家。夷中的入門(mén)弟子。在越州法華山學(xué)琴，“積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。”著有《則全和尚節(jié)奏指法》。

郭楚望：南宋琴家。因感政治腐敗，猶如云霧遮蔽九嶷山，遂作琴曲《瀟湘水云》。又有《秋鴻》《泛滄浪》等琴曲作品。劉志方傳其琴藝與毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望實(shí)為浙派的創(chuàng)始人。

徐天民：南宋琴師。為楊瓚門(mén)客時(shí)，由學(xué)江西譜改學(xué)郭楚望譜，并參與編輯《紫霞洞琴譜》。其祖孫四代皆是著名琴師。后人推崇為“徐門(mén)正傳”?，F(xiàn)存《神奇秘譜》中的《澤畔吟》為其作品。

毛敏仲：南宋琴師。為楊瓚門(mén)客時(shí)從劉志方學(xué)郭楚望傳譜。創(chuàng)作琴曲甚多，有《漁歌》《樵歌》《列子御風(fēng)》《山居吟》《佩蘭》等。其中，《漁歌》《樵歌》的藝術(shù)水平很高。

嚴(yán)徵：明朝末琴家。虞山派創(chuàng)始人。琴風(fēng)“清、微、淡、遠(yuǎn)”，所編的《松弦館琴譜》為虞山派主要的譜集。

徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和嚴(yán)徵同學(xué)藝于陳愛(ài)桐的弟子，但是琴風(fēng)大不相同。他吸收《雉朝飛》《烏夜啼》等快節(jié)奏的琴曲，收入《大還閣琴譜》。琴風(fēng)“徐疾咸備”，彌補(bǔ)了嚴(yán)徵的不足。所著《溪山琴?zèng)r》對(duì)琴曲演奏的美學(xué)理論有系統(tǒng)而詳盡的闡述。

莊臻鳳：清朝琴家。彈琴近三十年，創(chuàng)作了首琴曲，收入《琴學(xué)心聲》中，較為流行的有《梧葉舞秋風(fēng)》《春山聽(tīng)杜鵑》等。

徐常遇：清初琴家。廣陵琴派的先行者。所傳琴譜于1702年刊為《澄鑒堂琴譜》，為廣陵派最早的譜集。

徐祺：清代琴師。廣陵派的繼起者。傳譜輯為《五知齋琴譜》，所收琴曲以虞山派為多，并對(duì)各曲進(jìn)行了加工發(fā)展，從中可以看出廣陵派與虞山派的淵源關(guān)系。

吳虹：清代琴師。學(xué)琴于徐常遇之孫徐錦堂。當(dāng)時(shí)是廣陵派鼎盛時(shí)期，琴家云集，日夜彈奏，對(duì)他很有幫助。他致力學(xué)琴數(shù)十年，編琴曲八十二首，于1802年刊印《自遠(yuǎn)堂琴譜》，為廣陵派集大成者。

祝鳳喈：清代琴家。十九歲學(xué)琴，致力琴學(xué)三十多年。著有《與古齋琴譜》，對(duì)琴學(xué)理論有深入探討。

張孔山：清代琴師。學(xué)琴于浙江人馮彤云。咸豐年間為四川青城山道士，1875年協(xié)助唐彝銘編成《天聞閣琴譜》。所傳諸曲如《流水》《醉漁唱晚》《普安咒》都很有特點(diǎn)。經(jīng)他發(fā)展加工的《流水》流傳甚廣。

◆近代

張椿：(約1779-約1846)字大年，號(hào)鞠田，昭陽(yáng)人，工書(shū)畫(huà)，善度曲，尤精于琴。他最突出的特點(diǎn)是：敢于把民間流行的音樂(lè)作品譜成減字譜。收入《張鞠田琴譜》中的，有根據(jù)花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妝臺(tái)》、以及昆曲《冥判》、《寫(xiě)本》等改編的琴曲。在他以前，雖也有不少琴曲和民間音樂(lè)有著密切聯(lián)系，但是象他這樣大量地、直接運(yùn)用民間音樂(lè)還是罕見(jiàn)的。他發(fā)現(xiàn)并指出傳統(tǒng)琴譜的缺點(diǎn)，認(rèn)為減字譜的節(jié)奏的記寫(xiě)很不精密，最多只有斷連，緩急的劃分，卻沒(méi)有板拍。因此，他在琴譜中加附有工尺譜，這是琴壇的一個(gè)創(chuàng)舉。繼他之后，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續(xù)采用了工尺譜。這種做法在當(dāng)時(shí)雖然是大勢(shì)所趨，但是阻力重重，直到百年之后，還有一些人對(duì)此抱有強(qiáng)烈的反感。據(jù)此，可見(jiàn)張鞠田首創(chuàng)精神是難能可貴的。

張鶴：字靜薌，浙江瑞安人。他是上海玉清觀的道士，長(zhǎng)于詩(shī)、書(shū)、琴、畫(huà)，曾就學(xué)于祝桐君。他把祝氏傳譜加上工尺譜，又采用了《與古齋琴譜》中的論述，輯為《琴學(xué)人門(mén)》，初刊于同治三年(1864)，以后又兩度再版，是流行的入門(mén)琴書(shū)。

陳世驥：字良士，吳江人，工于琴，兼長(zhǎng)書(shū)、畫(huà)、鐵筆。他得到《與古齋琴譜》之后，“眠食與俱者三閱寒暑”。在演奏中他又融會(huì)了王坦的《琴旨》， 在上海和祝聽(tīng)桐、何桂笙一起研討，編寫(xiě)了《琴學(xué)初津》。二十年中改寫(xiě)了三次，于公元1902年定稿，雖未及付印，但頗有影響。書(shū)中所收五十曲，他都詳加評(píng)論，被認(rèn)為“無(wú)不中彀，言之啟豁人心，句句開(kāi)通奧竅”。“同調(diào)諸公無(wú)不嘆服”，“從學(xué)者桃李盈門(mén)”。

張合修：字孔山，號(hào)半髯子，浙江人，曾學(xué)琴于馮彤云。咸豐時(shí)在青城山中皇觀當(dāng)?shù)朗?，一時(shí)來(lái)青城山求琴者甚眾。但張本人卻經(jīng)常云游在外，與灌縣道士楊紫東、《錢(qián)氏十操》的作者錢(qián)綬詹等人交流琴藝。光緒初年(1875)繼曹稚云之后，在唐彝銘家為清客，協(xié)助他把多年搜求的數(shù)百首琴譜詳加審訂，選出了一百四十五首，編為《天聞閣琴譜》， 是明清以來(lái)收譜最多的譜集。光緒三十年(1904)在武昌懸牌授琴為業(yè)，門(mén)弟子甚多。得其傳者有華陽(yáng)顧玉成，號(hào)少庚。他的兩個(gè)兒子：顧雋，字哲卿(1879-1949)。顧犖，字卓群(1881-1936)傳其學(xué)，并將其傳譜輯為《百瓶齋琴譜》。顧氏在1912-1916年在長(zhǎng)沙和彭慶壽等人組織了琴社。張孔山所傳的琴曲以《流水》《醉漁唱晚》《普安咒》《孔子讀易》等曲最有特點(diǎn)?！读魉芬磺菑埧咨降拇碜?，尤其受到琴界的重視。

山東諸城涌現(xiàn)了幾位王姓琴家，當(dāng)時(shí)稱(chēng)：“諸城二王”或“瑯琊三王”。以后又有王魯賓發(fā)展了具有山東地方特色的琴曲。

王溥長(zhǎng)：(公元 1807~1886年)字既甫，派宗虞山。所傳十五曲，經(jīng)后人輯為《桐蔭山館琴譜》。其子王作禎，字心源(公元1842~1921年)傳其學(xué)。他和派宗金陵的王雩門(mén)，字冷泉(約公元1807~1877年)稱(chēng)“諸城二王”。兩人琴派雖不同，經(jīng)過(guò)交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩門(mén)輯有《琴譜正律》，其中首次刊出了諸城派的《長(zhǎng)門(mén)怨》。

王露：(公元1877~1921年)字心葵。自幼從其父王作禎學(xué)琴三年，以后又學(xué)王雩門(mén)所傳諸曲，綜合了虞山、金陵兩派的特點(diǎn)，而以前者為主。八年后赴日本學(xué)西洋音樂(lè)六年，曾隨孫中山的興中會(huì)從事革命宣傳，回國(guó)后拒絕了袁世凱的"入都正樂(lè)"之請(qǐng)，在家鄉(xiāng)督工斲琴。他最珍愛(ài)的一張宋琴，曾在亂兵中失盜，后以良田十畝贖回。公元1915年“北游燕趙，南歷吳楚”，在章太炎的啟發(fā)下，回濟(jì)南大明湖結(jié)“德音琴社”，一時(shí)學(xué)者甚多。公元1918年蔡孑民聘他為北京大學(xué)教師。在北京組織了國(guó)樂(lè)研究社。張友鶴、詹澄秋都是他的入室弟子。所傳二十八曲輯為:《玉鶴軒琴學(xué)摘要》，一時(shí)和"諸城二王"并稱(chēng)為"瑯琊三王"。

王魯賓：(公元1866~1921年)字燕卿，受學(xué)于王雩門(mén)，經(jīng)康有為介紹，到南京高等師范教琴。他善于吸收時(shí)曲編之入琴，所傳十四曲經(jīng)弟子徐卓、邵森編印為《梅庵琴譜》。

黃勉之：(公元1853~1919年)江蘇江寧人。曾受業(yè)于蕭山陶夢(mèng)蘭，技長(zhǎng)的琴曲有：《漁歌》《梅花三弄》《漁樵問(wèn)答》《平沙落雁》等。清末在北京以 "金陵琴社"的招牌招攪弟子，其著名的有：楊宗稷、賈闊峰、史蔭美、溥侗等。

楊宗稷：(公元1865~1933年)字時(shí)百，號(hào)九嶷山人，湖南寧遠(yuǎn)人，清末貢生。在家鄉(xiāng)曾學(xué)過(guò)琴，到北京后又繼續(xù)向黃勉之學(xué)琴。讀書(shū)、寫(xiě)作很勤奮，公元1911~1931年陸續(xù)編著了《琴學(xué)叢書(shū)》四十三卷，約七十萬(wàn)字。文字部分涉及面很廣，曲譜部分有三十二首，附有工尺板眼。晚年設(shè)"九嶷琴社"傳琴，當(dāng)代琴家管平湖曾從其學(xué)，其子楊葆元亦能琴(《今虞琴刊》)。

◆現(xiàn)代

在十月革命的影響下，我國(guó)興起了以《五四》運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志的文化革命運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)狠狠地打擊了垂死的封建文化勢(shì)力。1919年在蘇州、上海連續(xù)召開(kāi)了兩次范圍很廣的琴會(huì)。一次由鹽商葉希明主辦，在蘇州怡園召開(kāi)。這次集中了北京、長(zhǎng)沙、揚(yáng)州、上海、浙江、四川五省、十一地區(qū)的琴人，共三十一人，會(huì)期一天。會(huì)上有十五人演奏，會(huì)后綜印了《怡園會(huì)琴實(shí)記》。另一次由鹽商周慶云、報(bào)業(yè)史量才等人主辦，在上海晨風(fēng)廬召開(kāi)，會(huì)期三天，兩天演奏，一天座談。會(huì)上散發(fā)了周慶云主綜的《琴史續(xù)補(bǔ)》《琴書(shū)存目》等書(shū)。會(huì)后留下琴人李子昭、昊浸陽(yáng)、符華軒等與鄭覲文繼續(xù)編輯《琴操存目》。1934年查阜西等人組織了“今虞琴社”，先在蘇州，后移上海，定期聚會(huì)。當(dāng)代琴家如常熟的吳景略，揚(yáng)州的張子謙等人，都是社中骨干力量。他們聯(lián)系并推動(dòng)了各地琴社的活動(dòng)，包括北京“岳云琴會(huì)”、長(zhǎng)沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、揚(yáng)州“廣陵琴社”、南京“青溪琴社”、南通“梅庵琴社”等，一時(shí)頗為活躍。其中今虞琴社的活動(dòng)，一直繼續(xù)到全國(guó)解放以后。

己故琴人中有南京的夏一峰、成都的龍琴舫，濟(jì)南的詹澄秋、南通的徐立蓀、廣州的招鑒芬等人，他們?cè)诋?dāng)?shù)囟碱H著聲譽(yù)。而對(duì)全國(guó)琴壇具有較大影響的是周慶云、管平湖、查阜西、吳景略、張子謙。

周慶云：(公元1861~1931年)字湘舲，號(hào)夢(mèng)坡，浙江烏程人。清代曾任教諭，后經(jīng)營(yíng)鹽業(yè)，為上海有名的富商。他收藏琴書(shū)、古琴甚多，稱(chēng) “江南第一”。由于好琴，他經(jīng)常接待各方琴客。1919年他在上海晨風(fēng)廬邀集各地琴家，舉行了一次盛大的聚會(huì)，會(huì)上散發(fā)了他主編的《琴史補(bǔ)》《琴史續(xù)》《琴書(shū)存目》等書(shū)?！肚偈费a(bǔ)》是補(bǔ)充朱長(zhǎng)文《琴史》中遺漏部分;《琴史續(xù)》是把宋代的《琴史》繼續(xù)到清代，收有六百多琴人的有關(guān)記載，并逐條注明出處，便于使用者查閱原始資料?！肚贂?shū)存目》編于1914年，匯集了歷代著見(jiàn)琴書(shū)書(shū)目，和音樂(lè)書(shū)目共三百多種?！肚俨俅婺俊酚?929年編成，收集了歷代著見(jiàn)曲目八百五十五首，為琴學(xué)研究積累了豐富的資料。

管平湖：(公元1897~1967年)蘇州齊門(mén)人。父親管念慈字敬安，是“如意館”畫(huà)師，頗受光緒皇帝的稱(chēng)賞。管平湖從小隨父學(xué)琴、學(xué)畫(huà)，十三歲喪父后，又從葉詩(shī)夢(mèng)、張相韜繼續(xù)學(xué)琴，以后又從楊宗稷學(xué)《漁歌》《瀟湘》《水仙》等曲約二年。1923年游天平山，遇悟澄和尚，經(jīng)他整理指法，半年后琴藝有明顯進(jìn)步。以后又向山東秦鶴鳴道人學(xué)川派《流水》。解放以前，他的生活極為清苦，除在燕京藝專(zhuān)教課之外，還兼收私人學(xué)生，同時(shí)還修琴、修整古漆木器等維持生活。1952年受聘于音樂(lè)研究所，從此生活安定，業(yè)務(wù)活動(dòng)得到了前所未有的優(yōu)越條件。在研究所十多年來(lái)，整理了以前所習(xí)諸操，同時(shí)積極從事傳統(tǒng)名曲的發(fā)掘整理，陸續(xù)彈出《廣陵散》《幽蘭》《離騷》等曲目十多首。他所彈奏的《廣陵散》《流水》氣勢(shì)磅礴，以指法堅(jiān)勁見(jiàn)長(zhǎng)，國(guó)內(nèi)外有很高的聲譽(yù)。

查阜西：(公元1895~1976年)名鎮(zhèn)湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。童年學(xué)奏琴歌《概古吟》《客窗夜話》。二十年代在上海、長(zhǎng)沙學(xué)奏器樂(lè)化的琴曲。三十年代組織“今虞琴社”，編有《今虞琴刊》。通過(guò)這些活動(dòng)，聯(lián)系了全國(guó)各地的琴人，并向他們進(jìn)行了調(diào)查。他主要職業(yè)為民用航空公司負(fù)責(zé)人，于解放前夕，參加了民航起義，為人民解放事業(yè)立了功。1953年以后，歷任全國(guó)音協(xié)常務(wù)理事、付主席，中國(guó)音樂(lè)研兗所通訊研究員，北京古琴研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，以及中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系主任等職。晚年集中精力從事琴學(xué)活動(dòng)。1956年進(jìn)行全國(guó)古琴探訪調(diào)查，又通過(guò)北京古琴研究會(huì)，主持編印了《存見(jiàn)古琴曲譜揖覽》《琴曲集成》《歷代琴人傳》《琴論綴新》等，為全面、系統(tǒng)整理琴學(xué)史料進(jìn)行了大量工作。

吳景略：(1907~1987年)吳先生諱韜字景略，江蘇常熟人。弱冠即習(xí)國(guó)樂(lè)，后專(zhuān)七弦古琴。四十年代主上海今虞琴社，五十年代赴津京任中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)系教授;文革后兼北京古琴研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)。先生之琴，重傳統(tǒng)，擅表情，以起衰開(kāi)派功見(jiàn)重于時(shí)。

張子謙：(1899~1991年)原名張益昌，江蘇儀征人。二十三歲離鄉(xiāng)到天津謀生，結(jié)識(shí)著名琴家查阜西及彭祉卿(慶壽)，經(jīng)常切磋交流，結(jié)為知音，在當(dāng)時(shí)有浦東三杰之稱(chēng)，人們以三位琴家的拿手琴曲尊稱(chēng)他們?yōu)椴闉t湘、彭漁歌、張龍翔。張子謙擅彈《梅花三弄》《平沙落雁》等曲，尤以龍翔操為突出，故得此稱(chēng)號(hào)。1936年三位琴家成立了今虞琴社，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)在古琴界影響至廣。1961年張子謙和查阜西、沈草農(nóng)合著《古琴初階》由音樂(lè)出版社出版。1956年張子謙調(diào)任上海民族樂(lè)團(tuán)古琴演奏家，經(jīng)常做演出及錄音。1988年被天津音樂(lè)學(xué)院聘為名譽(yù)教授，為古琴音樂(lè)的理論研究、打譜和教學(xué)作出貢獻(xiàn)。

成公亮：他先后師承梅庵派大師劉景韶和廣陵派大師張子謙，在演奏技法上更多地繼承了廣陵琴派的風(fēng)格，這個(gè)琴派具有三百年的歷史，善于變換指法。運(yùn)用這些指法，成公亮把聲音處理得細(xì)膩豐富，充分表達(dá)內(nèi)心的情感。“秋籟”是一張音色柔和的琴，你在聽(tīng)秋籟時(shí)，琴弦發(fā)出的聲音，手指在琴弦上滑動(dòng)的聲音，甚至成公亮隨著旋律起伏呼吸聲，共同構(gòu)成了完整的音樂(lè)，這時(shí)你會(huì)很真切地感覺(jué)到他彈的琴是活生生的。日本當(dāng)代哲人加滕周一的評(píng)價(jià)指出了這一特色：他認(rèn)為成公亮的琴表現(xiàn)了“內(nèi)心情感的極致執(zhí)教于南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系的成公亮，除了用彈奏的方法體驗(yàn)古琴的精神之外，象一切學(xué)者一樣，鉆研琴學(xué)理論也是他的當(dāng)行本色。在這方面，他的打譜工作顯得尤為突出。古代的琴譜是用漢字偏旁和筆劃組成的“減字譜”，不直接指示聲音，而是一種手法譜。《紅樓夢(mèng)》八十六回中，賈寶玉看見(jiàn)琴譜中 “‘大’字旁邊‘九’字加一勾，中間又添個(gè)‘五’”字。”林黛玉解釋說(shuō)： “這‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的‘九徽’，這一勾加‘五’字是右手鉤‘五弦’，并不是一字，乃是一聲。”成公亮把這種工作稱(chēng)作音樂(lè)考古。不過(guò)他認(rèn)為：古琴的記譜方法盡管神秘而疏簡(jiǎn)，但卻合法地寬容了琴人對(duì)原譜作適度的靈活處理以體現(xiàn)出自己的理解和個(gè)性。歷經(jīng)數(shù)年，他己打出了《鳳翔千仞》、《遁世操》、《孤竹君》、《忘憂》、《文王操》等古譜。千百年以前的美妙音樂(lè)，又回蕩在現(xiàn)代的時(shí)空之中。打譜工作，加深了成公亮對(duì)古琴的理解，他摸到了古琴最深厚而沉默的脈搏。一九八九年，他費(fèi)時(shí)半年打出的古曲《文王操》成為電視劇《孔子》的主題曲?！俄n詩(shī)外傳》中記載，孔子向魯國(guó)樂(lè)師師襄子學(xué)琴，由音聲而知曲意，由曲意而知作曲之人，指出這是周文王所作的《文王操》，令師襄子佩服不已。這是一首少見(jiàn)的古老而博大真誠(chéng)的儒家音樂(lè)。一九九七年，在中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)的伴奏下，成公亮演奏的《文王操》再次獲得了古代和現(xiàn)代音樂(lè)交融后的新生命和新魅力。

古琴譜發(fā)展過(guò)程

古今中外的音樂(lè)譜種類(lèi)很多，最簡(jiǎn)單而粗略可以歸納為兩大類(lèi)：一種是以表達(dá)音階高低節(jié)奏快慢為主的“音階譜”，例如

中國(guó)的工尺譜，西洋的五線譜等;另一種是以表達(dá)樂(lè)器的演奏技巧為主的“手法譜”，古琴譜就屬于這一類(lèi)。

今天通用的古琴譜叫減字譜，又叫指法譜或手勢(shì)譜，它是由文字譜演變而來(lái)。由于古琴的指法繁多而復(fù)雜，根據(jù)近代琴家顧梅羹和查阜西兩位統(tǒng)計(jì)，古今指法名稱(chēng)有1,036個(gè)，減字有1,393個(gè)，有名稱(chēng)無(wú)減字的有123個(gè)，有減字無(wú)名稱(chēng)的有34個(gè)，加起來(lái)指法名稱(chēng)共有1,159個(gè)，減字就共有1,070個(gè)。因此學(xué)琴最困難、也是最重要的就是學(xué)習(xí)和記憶指法。

自有古琴以來(lái)，在琴譜出現(xiàn)之前，學(xué)琴都是靠師徒之間口授心傳，一句一句，一曲一曲的傳授，由于指法隨著古琴的技法發(fā)展而逐漸復(fù)雜，漢代開(kāi)始有彈琴手法的名稱(chēng)記載，這些手法又稱(chēng)為指法。為了方便記憶，彈琴人便將指法用文字記下來(lái)。其后又把整首琴曲每一個(gè)指法用在哪一條弦的哪一個(gè)徽位的彈琴方法詳細(xì)記錄下來(lái)，并將琴曲的調(diào)名記下，便成為琴譜。當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“琴敘譜”，就是今天我們所說(shuō)的“文字譜”?！俄偈{(diào)幽蘭》就是現(xiàn)存唯一文字譜例。從漢末有指法記載發(fā)展到隋末文字譜成熟，中間不少于五百年。

文字譜雖然可以將琴曲的彈奏方法記錄下來(lái)，但是由于記敘冗長(zhǎng)，一句琴曲動(dòng)輒就要兩、三行文字，記錄一首琴曲花上很多篇幅，不便于記錄與學(xué)習(xí)。所以在文字譜出現(xiàn)之后，歷代彈琴人覺(jué)得有進(jìn)一步改良的必要，彈琴人就朝著兩方面嘗試：一方面是嘗試用更簡(jiǎn)單的符號(hào)表示指法，以容易上手;另一方面是將文字譜簡(jiǎn)化，以免篇幅冗長(zhǎng)，閱讀困難，影響學(xué)習(xí)。結(jié)果是符號(hào)代替不了文字，文字譜經(jīng)過(guò)數(shù)百年的演化，慢慢發(fā)展成為減字譜。

最典型的符號(hào)譜要算是隋代僧人馮智辯(約公元613~618年前后)的《手用指法仿佛》了?！妒钟弥阜ǚ路稹钒形淖忠约昂芏喾?hào)，這些符號(hào)有些類(lèi)似印度梵文，也有一個(gè)八卦符號(hào)，有學(xué)者認(rèn)為其中還包括了漢代的“聲曲折”譜符。篇末還記有文字：“大隋內(nèi)道場(chǎng)僧馮智辯法師之所制也，不受師所，必可斟酌，非為指南，此本大貴，幸勿慢傳。”可見(jiàn)前人對(duì)于一套認(rèn)為可用之指法譜號(hào)，與今人一樣，都懷著盡快推廣，以便琴人之心情。這套指法符號(hào)，傳到日本后得以保存下來(lái)，可惜它與很多其它不同記譜方案一樣，不能廣為流傳，成為通用的記譜法。

歷史上曾經(jīng)有過(guò)多少記譜方法出現(xiàn)過(guò)，至今已難以考證，從僧智辯的例子來(lái)看，我們就可以推想到有心人實(shí)在很多，但由于古琴指法技巧實(shí)在很復(fù)雜，要設(shè)計(jì)一套簡(jiǎn)單又通用的記譜法并不容易，最后還是在長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)中，找出了一套將文字譜的用字簡(jiǎn)化，再進(jìn)一步將指法名稱(chēng)化成部首，依讀譜的規(guī)律從新組合為古琴專(zhuān)用的“譜字”，便成為后來(lái)的“減字譜”。明代袁均哲《太音大全集》卷五《字譜》記載了古琴譜的發(fā)展情況：“制譜始于雍門(mén)周、張敷，因而別譜不行于后代。趙耶利出譜兩帙，名參古今，尋者易知;先賢制作，意取周備，然其文極繁，動(dòng)越兩行，未成一句;后曹柔作減字法，尤為易曉也。”

這里標(biāo)出了發(fā)明文字譜的是趙耶利(隋末人);發(fā)明減字譜的是曹柔(唐末人)，其實(shí)無(wú)論文字譜或減字譜都不可能是一人一時(shí)創(chuàng)作出來(lái)，他們應(yīng)該是一個(gè)集大成或整理與規(guī)范的代表性人物，由簡(jiǎn)字譜在長(zhǎng)期演化過(guò)程期中出現(xiàn)了不同的設(shè)計(jì)，經(jīng)過(guò)不斷的改良與規(guī)范。例如明初《神奇秘譜》上卷《太古神品》的琴曲，據(jù)編者朱權(quán)說(shuō)是出于“隋宮”，所以其記譜法是最遲也是唐代早期的減字譜式，中間有很多還夾雜著文字譜的敘述方式，又如《太音大全集》就記錄了陳拙的字譜與其它記譜法的分別;故減字譜最早各家可能各有體系，既有個(gè)人創(chuàng)作，也有集體智能，可以證明從文字譜到減字譜是在歷代琴人的努力中漸變而成的。至于發(fā)展為今天通用的簡(jiǎn)字譜最早的譜例，要算是南宋姜夔的自制曲《古怨》了，此曲還是姜夔自寫(xiě)、自刻的譜，可以反映南宋時(shí)候的琴譜特點(diǎn)，故此從隋末文字譜成熟發(fā)展要到南宋減自譜定型，期間又經(jīng)歷了不下五百年。所以琴譜的譜字，就像中國(guó)的文字一樣，是經(jīng)過(guò)千百年的發(fā)展而成的。(摘錄自《從《愔愔室琴譜》談古琴記譜法的承傳》)

著名古琴譜

《神奇秘譜》

《松弦館琴譜》

《梅庵琴譜》

《龍吟館琴譜》

《蕉庵琴譜》

《神奇秘譜》

《抄本琴譜》

《五知齋琴譜》

《雍門(mén)琴譜》

《琴香堂琴譜》

《澄鑒堂琴譜》

《自遠(yuǎn)堂琴譜》

《存古堂琴譜》

《枯木禪琴譜》

《蘭田館琴譜》

《春草堂琴譜》

《大還閣琴譜》

《五鶴軒琴譜》

《天聞閣琴譜》

《琴學(xué)叢書(shū)琴譜》

《琴學(xué)入門(mén)》

1世界最長(zhǎng)古琴譜《高山流水》展出的《高山流水》卷長(zhǎng)30米、寬45厘米，內(nèi)含古琴名曲《高山》和《流水》，共計(jì)九闋。

2最早的古琴譜,是唐代留下的卷子本、文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》。