《第九個(gè)寡婦》 -簡介

《第九個(gè)寡婦》是著名女作家嚴(yán)歌苓的重要代表作，也是她的轉(zhuǎn)型作，作品講述了中原地區(qū)一個(gè)叫王葡萄的寡婦在土改時(shí)期藏匿其地主公爹的傳奇故事，時(shí)間跨越二十世紀(jì)四十至八十年代。該書出版于2008年，并在2010年進(jìn)行了改版再次印刷，本詞條對本作品兩個(gè)版本的基本信息分別進(jìn)行了介紹，并對書中內(nèi)容進(jìn)行了簡介，這本書得到了編輯的大力推薦。除此之外，詞條還對作者嚴(yán)歌苓的主要作品情況進(jìn)行了補(bǔ)充介紹，并附有本書的精彩文摘。

內(nèi)容簡介

一個(gè)背著巨大的、不可告人的秘密的寡婦，自幼在孫家做童養(yǎng)媳，土改時(shí)將被錯(cuò)劃為惡霸地主的公爹從死刑場上背回，藏匿于紅薯窖幾十年。這段歲月正是中國農(nóng)村發(fā)生了紛亂復(fù)雜的變化的歷史階段，幾千年的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式被打碎，進(jìn)而發(fā)生了烏托邦的大混亂。每一個(gè)人都經(jīng)歷了嚴(yán)峻的人性人倫考驗(yàn),大多數(shù)人不得不多次蛻變以求茍活，而強(qiáng)悍樸拙、蒙昧無邪的女主人公王葡萄則始終恪守其最樸素最基本的人倫準(zhǔn)則，她憑著自己的勤勞和聰慧，使自己和公爹度過了一次次饑饉、一次次政治運(yùn)動帶來的危機(jī)……

編輯推薦

一個(gè)十四歲守寡的童養(yǎng)媳一生與九個(gè)男人的糾葛。

“第九個(gè)寡婦”是一個(gè)快樂寡婦，但這個(gè)快樂寡婦并不似林語堂筆下的其快樂源泉來自西方文化的寡婦，嚴(yán)歌苓寫的是一個(gè)地道的中國寡婦，她來自民間，像一只在鄉(xiāng)野林間飛上飛下的喜鵲，體現(xiàn)出一種民間的快樂精神。她雖然是小說中的第九個(gè)寡婦，卻是當(dāng)代文壇上的第一個(gè)快樂寡婦。(賀紹俊)

作者簡介

嚴(yán)歌苓，女，1986年發(fā)表第一部長篇小說，1989年赴美留學(xué)。代表作有：長篇小說《扶?！?獲臺灣“聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎長篇小說獎”)、《人寰》(獲臺灣中國時(shí)報(bào) “百萬長篇小說獎 ” 以及上海文學(xué)獎)、《雌性的草地》等。短篇小說《天浴》(根據(jù)此作改編的電影獲美國影評人協(xié)會獎、金馬獎等七項(xiàng)大獎)、《少女小漁》(根據(jù)此作改編的電影獲亞太影展六項(xiàng)大獎)等。作品被翻譯成英、法、荷、西、日等多國文字。英譯版《扶?！吩巧?001年洛杉磯時(shí)報(bào)最佳暢銷書排行榜。最近她以英文創(chuàng)作的長篇小說《赴宴者》將于2006年4月在美國、英國出版。

讀者評論

從這本書讓大家重新去審視那些已經(jīng)逝去的日子，原本政治化如此濃重的社會再作者的筆下，讓你覺得似乎有些可笑。我不知道老一輩的人會怎樣去看待這本書，和這書里的故事，原本讓人覺得那些先進(jìn)，模范的事情，改革。在那個(gè)寡婦面前顯得那樣的蒼白，甚至有些可笑。有種顛覆的感覺。讀完這本書，也許大家會體會到，如果可以真實(shí)的活著那該是一件多么暢快淋漓的事情。 —— anita

讀完嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》，想到了兩部作品和一個(gè)故事。兩部作品，一個(gè)是家喻戶曉的《白毛女》，另一個(gè)是前南斯拉夫?qū)а輲焖箞D里卡的影片《地下》。故事是美國侵占伊拉克時(shí)的一則新聞，說一個(gè)伊拉克人得罪了薩達(dá)姆，在夾壁里生活了多年，直到薩達(dá)姆政權(quán)被推翻后，才從夾壁中走出來，過上了正常人的生活。

想到這兩部作品和這個(gè)新聞，是因?yàn)椤兜诰艂€(gè)寡婦》也講述了一個(gè)類似的故事：在解放后的鎮(zhèn)反期間，錯(cuò)劃為惡霸地主而被判死刑的孫懷清，執(zhí)行時(shí)僥幸未死，被兒媳婦王葡萄藏匿于干紅薯窖中二十多年，直到改革開放后，才走出地窖，但這時(shí)他已經(jīng)須發(fā)皆白，奄奄一息了。小說以這一故事為主要線索，結(jié)合王葡萄“作為寡婦以強(qiáng)烈情欲與不同男人偷歡”的故事，重點(diǎn)塑造了王葡萄、孫懷清等人物形象。小說中的王葡萄，是一個(gè)忍辱負(fù)重，而又單純執(zhí)著的人物，有論者稱其以“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚超越了人世間的一切利害之爭。”孫懷清則勤勞善良、足智多謀，既是一位值得尊重的老人(他在村里被尊稱為“二大”)，也是一位無辜的受難者，在他身上凝聚了中華民族的諸多傳統(tǒng)美德。

地窖與夾壁不過是一個(gè)隱喻，它通過對另一空間的生存狀況的揭示，指出現(xiàn)實(shí)空間的非正義性，從而為歷史的轉(zhuǎn)折提供了合法性的基礎(chǔ)。在不同的編碼系統(tǒng)中，地窖可以被賦予不同的意義。在上述新聞中，便可以讀解出對薩達(dá)姆政權(quán)的仇恨與對美軍的熱愛，而在《地下》中，則以一種喜劇的方式描繪了南斯拉夫從1941年至1995年的曲折歷史?！栋酌泛汀兜诰艂€(gè)寡婦》也是如此。

《第九個(gè)寡婦》可以說是翻轉(zhuǎn)了《白毛女》的故事，如果說《白毛女》講的是“舊社會使人變成鬼，新社會使鬼變成人”的故事，那么《第九個(gè)寡婦》則可以說講的是“革命使人變成鬼，改革使鬼變成人”的故事。不過這里的兩種“人”是并不相同的，《白毛女》里的是喜兒、大春、楊白勞這樣貧苦農(nóng)民;而在《第九個(gè)寡婦》中，指的則是地主兼小業(yè)主孫懷清，在小說中，他重復(fù)了喜兒由鬼變?nèi)说拿\(yùn)，而王葡萄作為另一個(gè)意義上的喜兒(被地主家收養(yǎng)、欺凌的童養(yǎng)媳)，反過來拯救了他，這使小說在多重意義上對《白毛女》構(gòu)成了反諷與解構(gòu)。

陳思和先生在此書的“跋語”中，以“慈母/大王”、“民間/政治”的二分法來把握與分析這篇小說，并在《古船》、《白鹿原》的文學(xué)史脈絡(luò)上給予了高度肯定。有意思的是，在一篇論述《白毛女》的文章中，孟悅也以民間與政治的視角來分析，她認(rèn)為在《白毛女》最初的歌劇劇本中，政治的合法性正是建立在民間倫理的合法性基礎(chǔ)之上的，正是因?yàn)楸Ｕ狭嗣耖g倫理的邏輯，共產(chǎn)黨才得到了民心，獲得了力量。如果以這樣的角度來看，《第九個(gè)寡婦》中民間倫理的合法性，也論證了孫懷清的“政治”的合法性，在這里他無疑代表的是一種地主的立場。如果仍在《古船》、《白鹿原》的脈絡(luò)中來討論，我們可以發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期以來的文學(xué)史，也就是“地主”翻身的歷史，他們從剝削、壓迫者，一變而成了中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)的化身。地主在文學(xué)中翻身當(dāng)家做主人，現(xiàn)實(shí)中農(nóng)民則飽受壓迫，其中可以說有著密切的關(guān)系，在這個(gè)意義上，《第九個(gè)寡婦》可以看作不同階層在時(shí)代中命運(yùn)翻轉(zhuǎn)的寓言

說對以往的歷史進(jìn)行了重述，對以往的歷史觀也做了顛覆，在其視野中，1950—70年代是對象征著勤勞、善良、正義的“二大”加以鎮(zhèn)壓，使其在地下“變成鬼”、無法見到天日的時(shí)期，也是蔡琥珀、春喜等人不近人情地搞“合作化”的時(shí)期，小說同情與關(guān)懷的對象，與以往描寫這一時(shí)期農(nóng)村題材的小說完全相反。作者同情的對象，用過去的話說，是“地主”孫懷清和“落后群眾”王葡萄，而在《三里灣》、《創(chuàng)業(yè)史》、《艷陽天》等經(jīng)典作品中，這些恰恰是被批判、爭取的對象，這些作品用大量篇幅贊揚(yáng)的是農(nóng)村中的“新人”，在梁生寶、蕭長春等人身上寄予了農(nóng)村的希望。

有意思的是，不僅《第九個(gè)寡婦》對這段歷史進(jìn)行了翻轉(zhuǎn)，近期出現(xiàn)的一些其他作品也是如此，閻連科的《受活》以受活莊要退出“人民公社”為結(jié)構(gòu)，莫言的《生死疲勞》則以藍(lán)臉一根筋地堅(jiān)持單干為主要線索。這些作品描寫的同樣是1950—70年代的農(nóng)村，但與《三里灣》等作品相比，呈現(xiàn)出了不同的特色。

其一，是不以認(rèn)同、贊揚(yáng)的態(tài)度來描寫農(nóng)業(yè)“合作化”和這段歷史，而是大體持否定、諷刺的態(tài)度。這樣的態(tài)度反映了人們對“合作化”的認(rèn)識。改革開放后，隨著“土地承包”的實(shí)行，否定合作化、贊揚(yáng)“土地承包”成為了一種潮流，也成了80年代的一種主流意識形態(tài)。但在這里存在著兩個(gè)問題，一是“土地承包”并非是對“合作化”的完全否定，而是對合作化的繼承與改造。土地承包與“單干”所堅(jiān)持的土地私有化不同，是建立在土地的集體所有制基礎(chǔ)上的，而土地的集體所有正是“合作化”的重要成果，它打破了小農(nóng)一家一戶的小生產(chǎn)模式，同時(shí)土地的定期調(diào)整，也為避免貧富分化、保持社會安定提供了保障;另一方面，90年代中期以來，“土地承包”政策也遇到了很多新的問題，比如，在市場經(jīng)濟(jì)條件下一家一戶的農(nóng)民如何去與全球化的市場交易的問題;在大量農(nóng)民工進(jìn)城的情況下，農(nóng)村土地撂荒的問題等等。解決這些問題，“合作化”的歷史經(jīng)驗(yàn)值得汲取，目前在河南、山東、東北都有新型的農(nóng)村“合作組織”，重新探討合作的可能性。在此情況下，對“合作化”的簡單否定，如果不是思想懶惰，就是并非嚴(yán)肅地對待這一問題。

其二，這些小說大多并非現(xiàn)實(shí)主義的，而采取了更多樣的藝術(shù)形式與技巧。比如《受活》被稱為“超現(xiàn)實(shí)主義的狂想”，《生死疲勞》被認(rèn)為是東方式的魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等?！兜诰艂€(gè)寡婦》具有更多現(xiàn)實(shí)主義的因素，但小說以故事性見長，更接近通俗小說。如果我們以對歷史、現(xiàn)實(shí)的深刻理解與把握來衡量，那么這些作品，在總體藝術(shù)成就上并沒有超過《三里灣》、《創(chuàng)業(yè)史》與《艷陽天》。后面這三部作品，雖然也有主流意識形態(tài)的規(guī)約，但透過這一限制，我們能看到當(dāng)時(shí)農(nóng)村中不同階層的心態(tài)和社會的思想文化氛圍，它們所塑造出的一些人物，如王金生與范登高，如梁生寶與梁三老漢，如蕭長春與彎彎繞、滾刀肉等等，既有時(shí)代的精神內(nèi)涵，也有對民間文化、農(nóng)民心理的深入了解。而《受活》、《生死疲勞》等作品，大多是從一個(gè)既定的理念出發(fā)，又沒有對農(nóng)村具體、生動的描繪，主題和人物都是主觀化的，無法呈現(xiàn)出農(nóng)村豐富、復(fù)雜的情景。自然，相對于現(xiàn)實(shí)主義的單一，“狂想”與魔幻現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)上也顯得比較多樣，但手法上的翻新并不能掩蓋其藝術(shù)上的蒼白。

嚴(yán)歌苓的小說，多以結(jié)構(gòu)精巧，善于描摹女性心理著稱，這在《白蛇》、《扶桑》、《少女小漁》、《天浴》、《吳川是個(gè)黃女孩》等作品中都有所體現(xiàn)，但她近年來描寫大陸題材的作品，如《天浴》、《第九個(gè)寡婦》，想法卻似乎一直停留在80年代，對變化中的中國并沒有思想與藝術(shù)上的敏感，這與她對海外移民題材的細(xì)致把握有著顯著不同，之所以如此，或許是由于作家久居海外，對祖國的變化并無切身感受吧。 —— 水面清圓