立體主義”(Cubism)的是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個運(yùn)動和流派，又譯為立方主義，1908年始于法國。它是前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動的一個流派，對二十世紀(jì)初期的歐洲繪畫與雕塑帶來革命。立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術(shù)形式上的探索，又給現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域以不小的推動作用。

 發(fā)展歷史

立體主義萌芽于1906年，由喬治?布拉克與帕布洛?畢加索所建立，當(dāng)時他們居住在法國巴黎的蒙馬特區(qū)。他們于1907年相識。到1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，兩人一直非常親近地在一起工作。立體主義這個名稱的出現(xiàn)含有偶然性。1908年，喬治·布拉克(GeorgesBraque，1882—1963年)在卡恩韋勒畫廊展出作品《埃斯塔克的房子》，評論家L.活塞列斯在《吉爾.布拉斯》雜志上評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體。”這種畫風(fēng)因此得名。立體主義的主將是帕布洛·畢加索和布拉克。畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》(1910年)，被認(rèn)為是包含了立體主義因素的作品。

立體主義起于自巴黎的蒙馬特區(qū)，由聚集在賽納河左岸Montparnasse地區(qū)的藝術(shù)家們傳播開來，并由畫商Henry Kahnweiler所發(fā)起。立體主義很快地受到歡迎，在1910年時，藝評者已將由布拉克與畢加索影響的藝術(shù)家們稱做“立體學(xué)派”。然而，許多認(rèn)為自己是立體主義的畫家，在藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)上和布拉克或畢加索的表現(xiàn)大異其趣，在1920年以前，他們就已經(jīng)走向了明顯歧異的道路。比如奧費(fèi)主義(en:Orphism)即是立體主義的一個分支，其中包括en:Guillaume Apollinaire、羅伯·德洛內(nèi)(en:Robert Delaunay)，杜象(en:Marcel Duchamp)，費(fèi)南·雷捷(en:Fernand Léger)等著名畫家。

法國的藝評人路易·馮克塞勒于1908年第一次使用這一名稱“立體主義”。在此之后，這一名稱被廣泛地拿來使用，但作為創(chuàng)始者的布拉克與畢加索，則是相當(dāng)?shù)厣儆谩ＡⅢw主義畫家的探索起源于塞尚的理論和創(chuàng)作實(shí)踐，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現(xiàn)自然”這句話當(dāng)著自己藝術(shù)追求的理想。實(shí)質(zhì)上這是20世紀(jì)初工業(yè)文明、機(jī)器時代的社會現(xiàn)實(shí)在畫家精神中的折射反映。畢加索曾說過：“當(dāng)我們搞立體主義時，并沒有搞立體主義的打算，而是要表達(dá)我們身上的東西。”布拉克則承認(rèn)：“立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創(chuàng)造的，為我所用的一種手段，其目的在于使繪畫符合我的天賦。”他們兩種氣質(zhì)的結(jié)合，又通過格里斯和萊熱各自的努力將它們重新結(jié)合在一起，這就形成了有活力的立體主義。

立體主義繪畫方法的產(chǎn)生，經(jīng)歷了一個醞釀過程。20世紀(jì)初巴黎畫壇異?；钴S。繼后印象主義﹑象征主義之后，年輕的藝術(shù)家們普遍關(guān)注的是如何革新形式，來表現(xiàn)在迅猛變革的工業(yè)社會里人們的內(nèi)在情緒和心理。新的流派在法國﹑德國﹑意大利和俄國相繼出現(xiàn)。在法國，繼野獸主義崛起后，另一群文藝家常在蒙馬爾特的“流動洗衣房”聚會。參加的有畢加索﹑布拉克﹑M.洛朗森﹑G.阿波利奈爾﹑A.薩爾蒙﹑M.雷納爾﹑J.格里斯﹑F.萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團(tuán)。參予立體主義活動的還有R.德洛內(nèi)﹑A.格萊茲。

1910年，以J.維榮為中心，建立起新的立體派社團(tuán)，因經(jīng)常在法國皮托活動，被稱作皮托集團(tuán)。荷蘭畫家P.蒙德里安﹑墨西哥的J.de里維拉也與皮托集團(tuán)有聯(lián)系。他們賦予分析的立體主義以秩序和規(guī)則，從而促進(jìn)了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發(fā)展。從1912年開始，畢加索等又進(jìn)行綜合的立體主義的試驗(yàn)。在分析的立體主義破碎而又剔透的結(jié)構(gòu)中，還保留著強(qiáng)烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態(tài)及不同視點(diǎn)所觀察到的對象,集中地表現(xiàn)于單一的平面上，造成一個總體經(jīng)驗(yàn)的效果。綜合的立體主義不再從解剖﹑分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個新的母題，并且采用實(shí)物拼貼的手法，試圖使藝術(shù)家接近生活中平凡的真實(shí)。

早在1909年初，在俄羅斯的第二屆“金羊毛”畫展上就展出了勃拉克的早期立體主義作品，從而使俄國前衛(wèi)藝術(shù)家們較早地接觸到了立體主義的創(chuàng)作，并對他們自己日后的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。1911年以后，立體主義開始在西歐廣泛傳播，影響了德國的表現(xiàn)主義、意大利的未來主義和俄國的至上主義等流派的創(chuàng)作，在不同程度上促進(jìn)了各國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。立體主義傳入俄國之后，一些杰出的俄羅斯藝術(shù)家和理論家對它的創(chuàng)作原則進(jìn)行了深入的分析和研究，從而在一定程度上極大地豐富和完善了立體主義的理論，并于1912年形成了真正的俄羅斯立體主義學(xué)派。

1925年，畢加索開始走向超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，而勃拉克和格里茲等人也因?yàn)榻】档脑騽?chuàng)作日稀，因而研究者普遍認(rèn)為：“1925年是真正標(biāo)志著立體派時代完結(jié)的一年。”評價一個藝術(shù)運(yùn)動的重要性，除了依據(jù)其領(lǐng)袖人物作品的內(nèi)在價值之外，還要看其影響的大小。在這方面，立體主義這一自文藝復(fù)興以來藝術(shù)史上獨(dú)一無二的革命，對整個藝術(shù)活動的領(lǐng)域，從詩歌到音樂，從建筑到戲劇，都不無影響。雖然作為立體主義分支的黃金分割社于1920﹑1925年繼續(xù)舉行展覽,但作為藝術(shù)運(yùn)動的立體主義早在1914年便失去活力。

整個說來，1907-1925年間的立體主義運(yùn)動，都是圍繞著畢加索和他忠實(shí)的朋友勃拉克而開展起來的，其中1907-1909為"黑人時期"，或者說是立體主義的發(fā)韌期;1910-1911是分析立體主義時期;1912-1914是綜合立體主義時期。在此期間，畢加索又一度以古典的方式畫了《保羅扮成的小丑》、《奧爾加》的肖像等，被稱為"第一古典期"(1917年)。在綜合立體主義中，畢加索還創(chuàng)造了“拼貼”(Collage)的肌理油畫。它實(shí)際上是最早的“波普藝術(shù)”。1925年，他以《三個舞蹈者》一畫參加了超現(xiàn)實(shí)主義的展覽，雖然他自己從末承認(rèn)是一名超現(xiàn)實(shí)主義者，但實(shí)際上已經(jīng)告別了立體主義。一直到1930年之前，畢加索始終處于變革、試驗(yàn)、探索和追求之中，這是第一次世界大戰(zhàn)前后像他這樣的小知識分子(詩人、畫家、音樂家)對嚴(yán)重的社會對立和精神危機(jī)這樣一些本來是資本主義發(fā)展到壟斷階段所必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，產(chǎn)生內(nèi)心彷惶、迷惑和力求在自己的藝術(shù)中尋求"靈丹妙藥"的一種思想反映。所不同的是，從來沒有一個畫家，能夠像畢加索那樣，以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以對當(dāng)代文化的幽默和詼諧的把握，爆發(fā)出咄咄逼人的嶄新的語言，使理解他的人和不理解他的人都不能不承認(rèn)他的存在，當(dāng)然也不能不承認(rèn)他的“主義”的存在。這便是畢加索在1900-1930年的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)中的無可置疑的偉大作用。

主張貢獻(xiàn)

立體主義的產(chǎn)生是美術(shù)自身發(fā)展的必然。在傳統(tǒng)繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現(xiàn)的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機(jī)器對人的制約，這就要求繪畫要表現(xiàn)這多樣復(fù)雜性;古希臘柏拉圖關(guān)于幾何美的觀點(diǎn)及塞尚著意描繪事物的結(jié)構(gòu)、永恒性的觀點(diǎn)加之非洲黑人雕塑的啟迪，這就導(dǎo)致立體主義藝術(shù)的產(chǎn)生。

立體主義畫家的探索起于塞尚的理論和創(chuàng)作實(shí)踐，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現(xiàn)自然”這句話當(dāng)著自己藝術(shù)追求的理想。實(shí)質(zhì)上這是20世紀(jì)初工業(yè)文明、機(jī)器時代的社會現(xiàn)實(shí)在畫家精神中的折射反映。立體派根據(jù)塞尚的作法，把對象分割成許多面，同時呈現(xiàn)不同角度的面。因此立體派作品，看來像碎片被放在一個平面上。

立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的﹑兩度空間的畫面。明暗﹑光線﹑空氣﹑氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線﹑曲線所構(gòu)成的輪廓﹑塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。不從一個視點(diǎn)看事物,把從不同的視點(diǎn)所觀察和理解的,形諸于畫面,從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識,而主要依靠理性﹑觀念和思維。不斷尋求創(chuàng)新的藝術(shù)家，布拉克與畢加索，尋找新的畫中主題及空間的表達(dá)模式。他們受到了保羅·塞尚、喬治·秀拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術(shù)(即便布拉克駁斥這種說法)，以及野獸派的影響。立體主義畫家接受了P.塞尚關(guān)于創(chuàng)造視覺立體形象的觀念，進(jìn)而轉(zhuǎn)向一種對心理的立體形象的追求。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面──以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。藝術(shù)家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達(dá)對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個二度空間的繪畫特色。

立體主義不同于未來主義等其它藝術(shù)運(yùn)動，它沒有任何用于表達(dá)自己創(chuàng)作綱領(lǐng)的“宣言”，只留下一些零散的言論。立體主義畫家并沒有系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說：“我要按照我的想像來作畫，而不是根據(jù)我所看到的。”布拉克也說：“畫家并不想構(gòu)成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實(shí)。”立體派早期的作品里，只用灰色調(diào)畫。由於使用中性色，整個的空間沒有看來特別前進(jìn)或后退的。立體主義觀念也經(jīng)歷了一個發(fā)展變化的過程。它在發(fā)展歷程中共經(jīng)歷了三個時期：1907—1909年的塞尚時期;1909—1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統(tǒng)繪畫中只能按照一個固定視點(diǎn)去表現(xiàn)，然后安排在同一個繪畫平面上的方法。隨著探索的發(fā)展，他們發(fā)現(xiàn)這樣的“分析”往往使畫面越來越失去本來的形態(tài)，而陷入一種抽象的形。因此從1912年到1914年他們進(jìn)入了“綜合立體主義”時期，其觀點(diǎn)是：不要去描繪客觀物體的外表形態(tài)，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現(xiàn)具象的物體本身和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合起來。

盡管立體派的畫看來并不“立體”，而且難于弄清楚物象的關(guān)系，但他們卻認(rèn)為：用傳統(tǒng)的寫是技法畫出來的三度空間的“真實(shí)感”是虛假的。為他們辯護(hù)的理論家豪蓋特說：“杯子是圓的透視畫成橢圓就是騙局，近大遠(yuǎn)小也是騙局。”這種似是而非的“理論”，其實(shí)是“強(qiáng)詞奪理”。因?yàn)橐曈X上產(chǎn)生的透視變化，是由眼球的特殊構(gòu)造而決定的，人類正是依據(jù)這一特定的器官正確地認(rèn)識世界。雖然看起來遠(yuǎn)處的洋樓比手上的書本還要小，但人人都知道遠(yuǎn)處的洋樓要大得多，甚至可以估量出大多少倍。但是立體派重新創(chuàng)造了一個認(rèn)識物象的方法，大體說來是把對象的上、下、左、右、前、后等各方面的印象拼合在一個平面上。前期“分析的立體派”的作品，好象粘貼的剪紙，后期“綜合的立體派”的作品，好象疊置起來的碎玻璃。早期的立體派理論家格列西斯說：“眼睛能看到多少，物體就有多少現(xiàn)象，腦子里產(chǎn)生多少理解，物質(zhì)就有多少實(shí)質(zhì)。”這完全是以畫家個人的主觀為中心，以個人“腦子里的理解”來代替客觀世界本身的規(guī)律。他又說：“繪畫要用自身的語言去控制、指導(dǎo)觀眾，而不是為了讓他們理解。”那么立體派在藝術(shù)表現(xiàn)上究竟有沒有較清楚的原則呢?他們要用以“控制”和“指導(dǎo)”觀眾的“語言”，依據(jù)的是什么樣的“語法”呢?人們?nèi)栠@個畫派的創(chuàng)始者法國畫家布拉克。這位立體派的畫家回答說：“與其把事情說得更清楚寫些，我寧可把它弄得含糊些。”“它遠(yuǎn)非要人們感到快樂，而是要使他們感到迷惑。”1911年立體派盛行之際，有一群崇拜新花樣的藝術(shù)青年們?nèi)グ菰L畢加索。一個青年小心地問這位立體大師，按照立體派的原則去畫人的腳應(yīng)該畫成圓的還是方的，畢加索以權(quán)威的口氣回答：“自然界里根本就沒有腳!”于是時髦的青年們方如大夢初醒，帶著這句名言高興地飛跑而去。

流派背景

西方現(xiàn)代派美術(shù)，是西方國家從二十世紀(jì)初發(fā)展起來的現(xiàn)代美術(shù)中某些流派--野獸派，立體派，未來派，達(dá)達(dá)派，表現(xiàn)派，超現(xiàn)實(shí)主義，抽象主義，波普藝術(shù)的統(tǒng)稱。“現(xiàn)代派”一詞是和某種新的，非傳統(tǒng)的，區(qū)別于過去的藝術(shù)思想聯(lián)系在一起的;現(xiàn)代派美術(shù)既不同于以往的傳統(tǒng)美術(shù)，也不包括現(xiàn)代的各種現(xiàn)實(shí)主義流派，它與現(xiàn)代的西方美術(shù)更不是同一概念，它在其中只占一席之地。

西方現(xiàn)代派美術(shù)的出現(xiàn)有其政治的，經(jīng)濟(jì)的，文化的，哲學(xué)的歷史淵源，是與現(xiàn)代西方社會的進(jìn)程緊密相連的。新技術(shù)革命，社會結(jié)構(gòu)以及人的思想，意識價值觀念，人與人之間的關(guān)系等等的改變，攝影技術(shù)的日益成熟，以日本版畫為代表的東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)的傳入，康德，黑格爾，叔本華，尼采等人的哲學(xué)思想和弗洛伊德心理學(xué)的影響以及西方現(xiàn)實(shí)社會的種種矛盾和弊端，都促進(jìn)了現(xiàn)代派美術(shù)的形成。

對現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)。現(xiàn)代主義的美術(shù)家們對待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐(如立體主義、未來主義和構(gòu)成主義)中，試圖反映社會的這一深刻變革,而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中,對工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對工業(yè)社會人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會的進(jìn)程相反。事實(shí)上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會的面貌，從精神上有力地推動了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。

現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料，同時又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用。尼采的學(xué)說，不僅對德國的表現(xiàn)主義運(yùn)動起過推動作用，也對整個現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個流派的理論和實(shí)踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學(xué)說，他的“無意識才是精神的真正實(shí)際”，是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下，超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。

從整個歐洲美術(shù)歷程來看，現(xiàn)代派美術(shù)思潮是從印象派前后這個時期開始的。確切的說，起源與法國后印象主義畫家塞尚，高更和荷蘭畫家凡高。1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨干力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發(fā)，在藝術(shù)形式深受高更和凡高的影響，用強(qiáng)烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲夸張的形體，來表現(xiàn)對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現(xiàn)主義應(yīng)運(yùn)而生，他們否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性同樣一味追求藝術(shù)家本人的主觀感受，但是他們并不注重于純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會西安市，宣泄不滿的手段。

兩年之后，以畢加索，布拉克為首的立體派在巴黎出現(xiàn)。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然后加以主觀的組合，甚至發(fā)展到把同一物體的幾個不同方面組合在同一畫面上，借以表達(dá)四維空間。自立體派之后，歐洲本土上各種新理論新觀念紛紛涌入，于是，未來派在1909年以前衛(wèi)的姿態(tài)與意大利出現(xiàn)。他們排斥過去作為繪畫手段的情調(diào)和預(yù)期的趣味，稱頌有獨(dú)創(chuàng)性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認(rèn)為重要的應(yīng)是描繪現(xiàn)代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運(yùn)動等等。至此之后，現(xiàn)代主義繪畫成了畫壇的主流趨勢，達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、動作畫派、波普藝術(shù)等，都競相登上舞臺，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年。

現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。在對待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對原始社會藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。自印象主義之后，西方美術(shù)家開始把目光轉(zhuǎn)移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對象。上述人類歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。

總的說來，20世紀(jì)以來西方的現(xiàn)代主義美術(shù),適應(yīng)了現(xiàn)代社會人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品，但遠(yuǎn)非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究?，F(xiàn)代派藝術(shù)部分流派表現(xiàn)了唯心主義藝術(shù)趣味和頹廢思想;但更多現(xiàn)代派藝術(shù)家通過創(chuàng)作體現(xiàn)他們的叛逆性格，強(qiáng)調(diào)自身的價值，表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀心靈，也創(chuàng)造了不少藝術(shù)表現(xiàn)方法和新材料。

影響評價

立體主義創(chuàng)作的主要特征，即在畫面上將一切物體形象破壞和肢解，然后再加以主觀的拼湊、組合，以求所謂立體地表現(xiàn)出物體的不同側(cè)面。就是在平面上表現(xiàn)出二度和三度空間，甚至表現(xiàn)出肉眼看不見的結(jié)構(gòu)和時間(四度空間)。與狂野的野獸派完全相反，它代表唯理的傾向它。認(rèn)為印象派、野獸派的繪畫都是在模擬自然，基本上是表現(xiàn)性的藝術(shù)作品。它的意義在于空間處理的新觀念，它實(shí)際上是主宰20世紀(jì)藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風(fēng)格的浪漫特性相比較，立體主義風(fēng)格可以說是古典的和形式主義的。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)中外，立體主義是一個具有重大影響的運(yùn)動和畫派。其藝術(shù)追求與塞尚的藝術(shù)觀有著直接的關(guān)聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標(biāo)卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。畫家們新創(chuàng)出一種以實(shí)物來拼貼畫面圖形的藝術(shù)手法和語言，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實(shí)，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風(fēng)格，但對20世紀(jì)的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

盡管立體主義受到世人的極端仇視，它畢竟具有劃時代的意義。它成為未來幾十年許多畫家的靈感來源和與傳統(tǒng)分手的標(biāo)志。這場運(yùn)動的生計勃勃、碩果累累，與畢加索和布拉克密切合作是分不開的。立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。立體主義美術(shù)運(yùn)動的鼎盛期雖僅有7年，但卻造成極其廣泛的影響，立體主義在藝術(shù)形式上的探索，在二十世紀(jì)的最初十年影響了全歐洲的藝術(shù)家，并激發(fā)了一連串的藝術(shù)改革運(yùn)動，如未來主義、結(jié)構(gòu)主義及表現(xiàn)主義等等，尤其鮮明地反應(yīng)在對現(xiàn)代工藝美術(shù)﹑裝飾美術(shù)﹑建筑美術(shù)等注重形式美的實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域不小的推動作用上。

代表人物

巴勃羅·魯伊斯·畢加索，PabloRuizPicasso，1881-1973年，西班牙

畢加索出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術(shù)教師，曾做過美術(shù)館長。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術(shù)學(xué)校高級班，16歲畢業(yè)時畫的《探望病人》一畫參加全國美展，具有相當(dāng)寫實(shí)的造型水平。以后又考取了馬德里費(fèi)爾南多皇家美術(shù)學(xué)院。但他更喜歡的是在美術(shù)館和街頭自由吸取藝術(shù)營養(yǎng)。

19歲的畢加索來到巴黎，由于貧窮總生活在社會底層，這時他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著一層陰冷的藍(lán)色調(diào)，這便是他的“藍(lán)色時期”。1904年4月定居巴黎貧民區(qū)，過著自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調(diào)出現(xiàn)溫暖的粉紅色，這就是他的“粉紅色時期”。爾后由于受到塞尚藝術(shù)的影響，在塞尚的基礎(chǔ)上對繪畫結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個平面，并重新予以組合，于1907年創(chuàng)造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》 ，從此他進(jìn)入分析立體主義研究和創(chuàng)作時期。不久他又采用拼貼技巧創(chuàng)作，標(biāo)志著他的分析立體主義的結(jié)束，逐漸走向“綜合立體主義”。32歲之后的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用，它們又使人想起塞尚。

從此以后畢加索進(jìn)入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造，他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，他從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

費(fèi)爾南·萊熱，F(xiàn)ernand Léger，1881-1955年，法國

出生于法國的阿爾讓登。19歲時來到巴黎凡爾賽服兵役，5年后定居蜂房，開始受到塞尚的藝術(shù)影響，1910年結(jié)識了畢加索和布拉克。1914年第一次大戰(zhàn)爆發(fā)又應(yīng)征入伍，他在前線畫了一些表現(xiàn)士兵和戰(zhàn)爭機(jī)器的畫，戰(zhàn)爭機(jī)器的機(jī)械方面尤其強(qiáng)烈地影響了他的感覺。他因在凡爾登戰(zhàn)役中了毒氣而退役。

萊熱對機(jī)器的強(qiáng)烈感受轉(zhuǎn)化為將對象畫成椎體、圓柱體、多面體。他在外部現(xiàn)實(shí)的接觸中，革新了自己的靈感和表現(xiàn)方法。萊熱的創(chuàng)作題材多來自工業(yè)文明所制造的物件，他把人的形象也引入機(jī)械世界，畫面具有機(jī)械的、無人性的感覺，有人把他的立體派稱為“機(jī)械立體派”。

在萊熱的作品中沒有任何擬古的痕跡，沒有對歷史和文學(xué)的參照，更沒有神話、抒情和浪漫，只有力量和意志、秩序和慷慨、誠實(shí)和健康安詳。評論家稱他是“現(xiàn)代的原始人”或“現(xiàn)代的古典人”。萊熱在作畫時，始終想著喧嘩、速度、緊張的生活，想著我們被迫活動于其中的大建筑物、環(huán)境和新的空間。他不僅用顏色，而且也用他在強(qiáng)烈對比之中抓住的形來暗示這一新的空間。

喬治·布拉克 Georges Braque，1882—1963，法國

立體主義畫家中，喬治·布拉克(GeorgesBraque，1882—1963)的影響，實(shí)際上并不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運(yùn)動的創(chuàng)始者，并且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運(yùn)動中有多項(xiàng)創(chuàng)新也皆是由他作出，例如，將字母及數(shù)字引入繪畫、采用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數(shù)為靜物畫和風(fēng)景畫，畫風(fēng)簡潔單純，嚴(yán)謹(jǐn)而統(tǒng)一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條”。

布拉克出生于塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業(yè)余畫家，這使他自幼便對繪畫產(chǎn)生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當(dāng)?shù)匾凰佬g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。1902年，他進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)校，受到博納的指導(dǎo)，后又轉(zhuǎn)入安貝爾學(xué)院。他于1904年創(chuàng)辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之后，他對野獸派繪畫產(chǎn)生濃厚興趣，遂在以后兩年中參加了野獸派繪畫運(yùn)動。不過，他的作品卻以其“安祥如歌一樣”的基調(diào)，與那種色彩強(qiáng)烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風(fēng)格迥異。“他的性情極為平穩(wěn)，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農(nóng)的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運(yùn)動。

1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風(fēng)景畫的地方。在那里，布拉克開始通過風(fēng)景畫來探索自然外貌背后的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當(dāng)時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現(xiàn)手法顯然來源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進(jìn)一步地追求這種對自然物象的幾何化表現(xiàn)。他以獨(dú)特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列并非前后疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達(dá)到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠(yuǎn)的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現(xiàn)于畫面。由于布拉克作此畫的那個階段，畫風(fēng)明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。